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Ouverture : Mallarmé et le style écrit
0:00 Oui, bonjour à tous. Alors, on continue. Musicosophie, je crois que c'est la 11e édition. Je ne préfère pas mettre de numéro, sinon on va se taper. Exactement. Je préfère la paire. Voilà. Évidemment, le monde est fait pour aboutir à un beau livre et ses vidéos aussi. On ne part pas à notre objectif qui est celui d'aboutir à un livre sans doute à la rentrée 2021. Je t'interromps un instant. Oui. Tu as fait une belle citation. Je la complète avec un Mallarmé qui dit « Ton acte, toujours, s'applique à du papier. »
0:36 C'est l'impératif catégorique, oui. « Car méditer sans trace devient évanescent. » Évanescent, oui. Oui, mais ils ne savaient pas à quel point tu serais dans ton besoin pervers de justement concorder cette propre citation. Tu serais rattrapé par… Ah non, non. Cet impératif m'a toujours terriblement culpabilisé quand je le lis. J'ai l'impression qu'il me parle à moi, parfois en cachette. Ton acte, toujours, s'applique à du papier. Tu parles. On parlait de Hugo. Quand je parle de moi, je parle de vous.
1:07 Mais en fait, tu as réussi à faire… Quand je parle, j'écris. Mais voilà. En tout cas, je pense. On va y arriver. Alors, ceci dit, on m'a souvent dit que dans ma parole, dans mon énonciation, pour parler en termes lacaniens, ou même freudiens, par opposition à l'énoncé, dans mon énonciation, j'ai un style écrit. Oui, oui. Je fais des subordonnés, des appositions, des trucs comme ça. Enfin bref, voilà. Mais pas de parataxe hölderlinienne.
Plus on est précis, plus mode et ton se confondent
1:38 Voilà, voilà. Tu devrais encore plus… Il y a Héraclite l'obscur derrière toi, mais là, c'est Pagani l'obscur. Je vois que tu connais toi Adorno. Ou Dominique Lacani, là, c'est dans l'obscurcissement. Bon, on va rentrer dans le vif du sujet. La seule chose que j'ai compris, c'est que tu veux aborder le thème des… On l'avait promis d'ailleurs. On l'avait annoncé, musique modale ou musique tonale. Ce qui nous ramène quand même à l'évolution de l'Occident, du monde, de la galaxie, de l'univers.
2:09 Oui, oui. Donc effectivement, vu à travers cette opposition musique modale, musique tonale, et je pense qu'on ne peut pas faire l'économie de définitions bien précises. Et pardon si c'est rébarbatif pour ceux qui connaissent déjà. Oui, absolument. Ce que j'en pense, c'est que tu fais bien de parler de définitions précises, mais en même temps, c'est un fond de malignité dans cette expression, délibérée de ma part. C'est que dès qu'on veut justement porter des définitions précises, par exemple pour distinguer le mode du ton, on se mélange les pinceaux.
2:45 Mais n'importe qui, y compris le plus érudit. Je veux dire que plus on est érudit, à la limite, et Dieu sait s'il y a peu de domaines musicologiques qu'il y ait une telle épaisseur temporelle et accumulation de documents, puisqu'il faut remonter à Pythagore pour commencer à distinguer les différents modes. C'est Pythagore qui, à partir de... Non, même pas de la musique, qui fait partie des guillemets, des sciences humaines ou des sciences sociales, comme on voudra, mais de l'acoustique qui fait partie des sciences de la nature.
3:27 Distinction importante. Car que ce soit des bruits dans la nature, là je reviens à une distinction plus lévistraussienne, des bruits dans la nature ou des sons dans la culture, dans les deux cas, on a affaire à l'acoustique. Mais l'acoustique comme telle, comme discipline, est partie de la physique d'ailleurs. Et ce depuis Pythagore. C'est quand même la première fois, à partir de Pythagore, que l'abstraction mathématique, pur jeu de l'esprit chez ces gens qui n'avaient rien à faire de leur main, qui trouvent une application.
4:00 Les citoyens grecs trouvent tout d'un coup un passage dans la mathématique appliquée, puisque en mettant son doigt au milieu de la corde, on obtient l'octave. Donc le milieu géométrique donne le milieu auditif. Ou le double, comme on voudra, ça revient au même. Voilà. C'est un petit rappel. Or, dès qu'on remonte, et j'ai fait allusion à Pythagore, mais alors quand on passe au Moyen-Âge, nombre de documents, puis après les querelles sur les problématiques du tempérament égal entre XVIe et XVIIe siècles, le fait que le clavier que j'ai devant moi est un instrument nécessairement faux en termes pythagoricien, puisque le Fa dièse ou bien le Sol bémol donne la même note, alors qu'en principe, le bémol abaisse plus que le dièse ne monte.
4:56 Donc ça ne devrait pas être deux, il y a trois comas de base dans le bémol, deux comas, on ne va pas embêter notre public avec ces détails. Mais tout de même, je veux dire, dès qu'on regarde de près… Non mais c'est parfois important, parce qu'il y a des notations musicales où tu vois deux bémols l'un à la suite. Alors c'est important pour les violonistes. Ah oui, bien sûr, mais exactement. Mais on pourrait se demander pourquoi il met plein notre bémol, tout simplement, puisque ça ferait une différence d'un ton.
5:27 Mais en fait non, c'est plus compliqué que ça justement. Oui, puisqu'on en était à Pythagore, restons dans les présocratiques, avec ta différence là, justement entre les violonistes et les clavieristes, puisque le fait que ce soit un instrument faux est valable pour tous les claviers, que ce soit orgue, clavecin, piano, etc. Ce que tu viens de rappeler, c'est une différence posée par d'autres présocratiques, je pense en particulier à Démocrite, c'est celle entre continu et discontinu.
6:01 Car le violon peut faire un glissando continu, le piano peut en donner vaguement l'illusion. Mais enfin, ça reste du discontinu, on passe d'une note à l'autre sans crier gare. Il n'y a pas un continuum, n'est-ce pas, comme dans les instruments à cordes ou dans la voix. Il n'y a qu'à voir Billie Holiday, on ne sait jamais quelle note elle fait, parce que ces notes, ce ne sont pas des points, ce sont des courbes. Chaque note, elle fait un petit glissando vers le haut ou vers le bas pour modaliser justement sa note.
6:35 Bon, soyons précis maintenant. J'étais en train de dire, quand on veut être précis, plus on veut être précis, voilà le principe que j'essaye d'établir, plus la différence entre ton et mode s'estompe. Or, elle est manifeste au départ. Quand j'entends la gamme de Debussy, dite gamme par ton, je n'ai fait que la gamme, et déjà, ça sonne Debussy. Maintenant, je varie cette gamme, mais toujours en restant dessus, c'est-à-dire sans construire un morceau à partir d'elle.
7:13 Je suis dans Debussy, on ne croirait entendre le petit berger, du Children's Corner. Donc, rien comme ça, on voit tout de suite que ce n'est pas le mode d'ut, qu'on n'est plus dans la musique tonale, dont le mode d'ut est la règle, l'échelle. Ce qui est d'ailleurs le premier sens de mode, c'est l'échelle. Majeur mineur, oui. Voilà. Or, si on prend ces termes à la lettre, on s'aperçoit que ce qu'on appelle la musique tonale, basée sur le mode d'ut, sous ces deux aspects majeurs et mineurs, revient à dire que ce qu'on appelle musique tonale est un cas particulier de musique modale dont on n'aurait gardé qu'un seul mode.
8:04 Ou deux, si on compte la version majeure et la version mineure. Donc, dès qu'on regarde de près, la différence apparemment univoque, cesse d'être univoque. Elle est manifeste pour l'oreille, mais alors, d'où vient cette distinction qu'on fait immédiatement entre eux ? Je prends un autre exemple, après Théo de Jazz maintenant. Je prends ce qu'on appelle les standards. La plupart du temps, les standards sont empruntés, au fond inépuisable, de la comédie musicale, Tin Pan Alley, Broadway, les grands compositeurs, que la misère ou l'antisémitisme, la montée du troisième Reich, où les deux nous donnent une fantaisie miraculeuse de grands musiciens qui auraient rêvé de triompher à l'opéra, d'être les Verdi, les Wagner ou les Mozart de leur coin, et qui vont devenir des compositeurs de comédie musicale pour Broadway.
Standards tonals, harmonie post-wagnérienne et digressions sur l'Occident
8:58 Je pense à Gershwin, à Cole Porter. Leurs standards sont bien sûr parfaitement tonals, et pour cause. Ils viennent de comédies musicales où chacun de ces, ce qu'on va appeler plus tard, des standards, une fois que toute l'Amérique va les fredonner, sont des tunes, comme on dit aussi là-bas, des mélodies, notamment, des mélodies parfaitement tonales, empruntées au mode d'ut.
9:32 Je prends par exemple un célébrissime, puisque même tous les enfants le connaissent, puisqu'à chaque Noël, on repasse le film Le magicien d'Oz, dans lequel on voit Judy Garland à 14 ans, elle ne s'en remettra jamais, la pauvre, après elle va être droguée, intoxiquée, par désespoir de ne jamais retrouver le charme de ses 14 ans, bon pardon, ne devenons pas sexistes, mais enfin, et où on trouve cette merveilleuse mélodie, Over the Rainbow, n'est-ce pas ?
10:21 On est dans la tonalité, bien sûr, avec des accords savoureux, épicés, post-debussistes, post-tristaniens, post-wagneriens. Voilà, on a réussi à caler à peu près là une période. Le jazz, dans son harmonie, l'harmonie jazzistique, utilise les mutations harmoniques qui se sont produites dans la fin du 19e siècle, ou dans sa deuxième moitié, si on intègre Tristan, qui est le début de ce processus, et surtout, bien sûr, les impressionnistes français, d'où l'investissement affectueux de tous les musiciens de jazz pour Fauré, pour Debussy, pour Ravel, et aussi pour les Russes, pour Rachmaninov, par exemple, ce qui prouve encore une fois une corrélation entre l'école russe et l'école française, soit dit en passant, n'oublions pas, on l'a déjà dit dans nos numéros précédents, que les grandes premières de l'avant-garde russe, les Petrushkas, le Sacre du printemps, ont été créés à Paris, même si c'est dans les chorégraphies
11:33 inoubliables de Diaghilev, avec Nijinsky, comme danseur étoile, et avec des compositeurs russes, mais à Paris, Paris, capitale de la musique russe pendant longtemps. Oui, et Paris a été aussi la capitale du jazz. Comme par hasard. Justement, non, mais justement, mais même, pour l'instant, je laisse le jazz de côté, j'y reviens tout de suite. Comme tu l'as très bien fait remarquer la dernière fois, c'est un chassé-croisé.
12:03 Je rappelle l'anecdote, on disait à Stravinsky, bon, comme tous les grands compositeurs d'avant-garde de notre siècle, vous avez été influencés par Debussy, et la coupure, c'est Debussy. J'ai rendu à la Russie ce que Debussy lui avait pris. Voilà. Donc, effectivement, quand on écoute les tableaux d'une exposition de Moussorgski, on sursaute à des accords, mais tellement près Debussy, alors que Debussy, à ce moment-là, n'a que 13 ans. Il faut se rendre compte quand même de ce genre. Mais sa mère l'amène faire un voyage en Russie.
12:34 Pardon, je te rends à la parole. Non, je pense, c'est une anecdote, mais il faut voir à quel point, justement, les Russes mettent de patriotisme parfois dans les arts qui sont le moins prédisposés. Par exemple, je pense à la fameuse ouverture russe ou défense russe qu'on appelle la défense Petrov aux échecs. C'est drôle, c'est qu'elle imite le fait qu'on abandonne le pion dès le départ. Celui qui l'a inventé, vous voulez dire… On le sacrifie, tu veux dire ? Oui, on le sacrifie. Je m'informe, je ne suis pas spécialiste. Mais c'est comme le sacrifice de Moscou. Il disait qu'il voulait s'inspirer des méthodes justement de la stratégie russe pendant la guerre napoléonienne.
13:07 Donc, tu vois comme quoi cet investissement patriotique s'exprime partout. je fais le parenthèse. Et là, c'est plus chassé que croisé, apparemment. Mais oui, mais ça, c'est l'ardeur des néophytes. Quand on est une nation récente, on est un nation. Historiquement, c'est un très vieux peuple, mais historiquement récent, je veux dire, parce que dès qu'on remonte un peu dans le passé, il y a une époque où la Russie est une annexe du grand-duché de Kiev. Oui.
13:37 Ou inversement, où la Pologne domine. Oui, ou plutôt, en fait, le problème, c'est plutôt que Kiev est la capitale de la Russie. Oui, oui, non, mais moi, moi, je suis partie de cette version-là. Mais enfin, voilà. Non, mais je veux dire, dès qu'on remonte dans le passé, c'est comme mode et mode est-on. Dès qu'on remonte dans le passé, des identités apparemment bien établies se dissolvent. il se trouve que le mot russe vient d'un syntagme germanico-scandinave, n'est-ce pas ? Les Varègues, les Varègues, les Suédois qui transportaient, ou les Danois, j'en sais rien, qui transportaient l'ambre par la Volga jusqu'à Istanbul, pardon, jusqu'à Constantinople, à Byzance même.
14:20 Revenons à notre histoire de mode et de ton. Mais on n'en est pas loin, on n'en est pas loin quelque part avec nos petites digressions historiques parce qu'on est déjà dans l'histoire, pas encore dans le matérialisme historique, je vais revenir, mais on est dans l'historique. Ce n'est pas un hasard parce que d'abord, il faut se référer à l'histoire de la musique pour s'y retrouver dans ces différences, ton, mode, etc. Et le mode d'ut ne s'impose définitivement qu'entre XVIe et XVIIe siècle dans la musique dite occidentale.
14:53 Chacun sait, je n'aime pas trop ce terme, je fais un parallèle ici parce qu'on sera amené à le reprendre ce terme-là, donc disons-le une bonne fois pour toutes. Depuis que la Terre est ronde, je ne sais plus où est l'Ouest ou alors il est où on veut. Je peux me mettre n'importe où sur la planète, prendre un panneau, mettre ici l'Ouest et c'est valable. La Pologne, c'est l'Ouest de la Russie. Et le Japon se retrouve dans le coin occidental, ce qui m'a toujours amusé. Mais exactement. En extrême-Orient, on trouve l'Empire du Soleil levant, donc vraiment le début de l'Orient.
15:28 Et voilà que c'est le pion de l'Alliance Atlantique dans ce qu'il a de plus occidental. Ce n'est pas dans le Pacifique. Les gens hésitent toujours entre Proche-Orient et Moyen-Orient, mais c'est Proche-Orient pour nous, pour les Français. Moyen-Orient, c'est le terme pour les Américains. En fait, c'est ça la différence, c'est juste une question de point de vue. Ce n'est pas qu'on hésite et que l'un commence un peu plus loin que l'autre ou quoi que ce soit. C'est pour ça que je rappelle quand même que la Terre est ronde.
15:59 Et donc, on a... En ce moment, je pense qu'il faut défendre Darwin, Galilée, Newton. Ce n'est pas seulement Marx qu'il faut défendre. Non, mais tu fais bien de rire parce qu'il y a des... Pasteur, Pasteur aussi, très important. Mais bien sûr, il y a des platistes. Tu vois ce que c'est que les platistes ? Ceux qui défendent que la Terre est plate et non pas... Ah, les platistes, oui, pardon. Non, mais c'est sérieux. Enfin, c'est sérieux. Ce qui est sérieux, c'est que ça existe. Encore. il y a des platistes qui, tout récemment, je crois, il y a huit jours, ont cherché à arriver au bord de la planète et ils ont avoué que c'était un échec.
16:36 J'aime bien leur surprise. Au bord ? Ben oui. Si c'est un disque, il doit y avoir un bord. Ils ont essayé d'aller jusqu'au bord et puis... Le charme m'a tiré sur ce bord redoutable. Voilà, ils pouvaient continuer à marcher. Le bord n'avait rien de redoutable. Voilà. Donc, maintenant, je rentre dans le sérieux tout de suite en changeant complètement de ton et de référence. Je prends une référence qui est dans la phénoménologie de l'esprit.
La cire de Descartes et le progrès de la qualité à la quantité
17:08 Dans un des passages les plus difficiles au début de la première partie, c'est-à-dire dans la partie... Dans les deux chapitres qui se succèdent qui sont la perception, force et entendement. où chacun s'arrache les cheveux. Il y a une chose très claire. C'est qu'il y a toute une dialectique du rapport entre la chose et ses propriétés. Si on s'y perd, chacun n'a qu'à pour s'y retrouver. Pensez au morceau de cire de Descartes, la chose et ses propriétés.
17:38 Qu'est-ce donc que cette cire que je connaissais avec tant de distinctions ? Cette cire au singulier, prenons démonstratif singulier, cette cire, ce singulier, donc c'est un, U-N, cette unité, se diffracte en plusieurs propriétés. C'est quelque chose qui est blanc, qui a l'odeur du miel, l'odeur des fleurs dont il a été recueilli, sa grandeur, sa figure sont apparentes, si on le frappe, il rendra quelque son. Bref, toutes les qualités qui peuvent faire connaître un objet se rencontrent en celui-ci.
18:11 Les qualités. Eigenschaft, l'homme sans qualité. Les propriétés, même mot en allemand. Intéressant. Ce qu'on appelle la qualité, c'est une affaire de propriétaire. Non, mais j'insiste. Parce que moi, je suis de la génération. Quand on dit ça, on se sent une barbe de 1 mètre. Mais enfin, de long. je suis d'une génération qui a vu apparaître le discours écologique sous la plume des grands gourous du Massachusetts Institute of Technology.
18:50 Dans les années 50, là, je remonte à des fondements que les écolos d'aujourd'hui oublient un petit peu quelquefois. Sauf lorsqu'ils rapportent au fameux rapport Meadows. j'insiste. Or, la première notion écologique popularisée dans les masses, parce que je prends au sérieux l'écologie comme discipline, ceux qui ont étudié, ça vient de là, à l'origine. Ça vient de l'étude des domaines lacustres et fluviaux. Voilà. Mais sinon, là, c'est des disciplines.
19:22 Là, je donne ma langue au chat. Je ne suis pas spécialiste et je prends très au sérieux ceux qui s'occupent de savoir les conditions de l'habitat des marais, par exemple. Je veux dire, de la zoologie des marais. Par contre, la notion qui s'est popularisée immédiatement dans les masses, alors là, scientifique ou pas, et donc beaucoup plus idéologique, c'est celle de qualité de vie. 40 ans avant qu'on vous dise « mais le SMIC, ce n'est pas si important. »
19:53 parce qu'il y a le minimum vital, tout ça, le RMI, le revenu universel. Enfin, ça dépend un peu des moutures. Tout ça, c'est du quantitatif, c'est secondaire. Ce qui compte, c'est la qualité de vie. De quoi tu te plains avec ton RMI ? Oui, oui. Tu es à la campagne, non ? Alors, respire le bon air. Je ne caricature pas. Ça a commencé avec la qualité de vie. Or, l'un des progrès décisif de l'humanité au moment de ce qu'on a appelé la révolution scientifique.
20:29 Et quand je dis progrès, là, j'assume la coloration axiologique qu'il y a dans le mot progrès et en particulier dans son préfixe pro qui suppose une finalité. Ce n'est pas un latiniste comme toi que je vais apprendre que pro, c'est un peu comme ça suppose une visée, disons. Un programme, une visée, etc. Donc, qu'est-ce que c'est que ce progrès ? C'est celui qui, de Galilée à Newton, appliquons-le à la lumière par exemple, partant d'adjectifs qualificatifs comme celui qui caractérise les couleurs, qui nomme les couleurs vert, jaune, rouge.
21:12 En grammaire, on apprend tous à l'école primaire que ce sont des adjectifs qualificatifs de dire ce piano est noir, ce cahier est jaune. Or, à partir du Newton, on sait que ce ne sont pas des différences de qualité. Là, je reviens au discontinu où on passerait brusquement du rouge au jaune qui sont des essences ou des substances différentes. Mais c'est la même chose, la même substance, la lumière, qui, par des différences quantitatives, à savoir la fréquence, le nombre des vibrations par seconde, donne tantôt le rouge, tantôt le bleu, tantôt le violet.
21:45 Comme le son, c'est une question de l'air. Alors, justement, avant de revenir au son, parce que c'est à ça que je voudrais revenir, je passe de la couleur au poids. D'accord ? Quel progrès ? Au lieu de se disputer pour savoir si ce cartable ou ce sac est lourd ou léger, ce qui ne veut rien dire, selon que je suis un fort des Halles ou un gamin qui va à l'école primaire, « And then the schoolboy with his satchel shining and burning face creeping like snails unwillingly to school », comme dit admirablement Shakespeare dans les âges de la vie.
22:24 Bon. Évidemment, pour le gamin, le moutard, j'en ai vu en Afrique sur un cartable qui est plus grand que le petit gamin. Bon. Le cartable paraît lourd. On voit bien qu'on ne parle pas de l'objet avec ces termes qualitatifs, on parle de soi ou plutôt de son rapport à l'objet pour rester matérialiste, n'est-ce pas ? de l'objet coloré par la subjectivité de celui qui l'affecte. Quand je dis « Ce sac fait 1,225 kg », je passe à un autre monde.
22:59 Alors, appelez ça lourd, léger, c'est votre affaire. D'accord ? N'empêche qu'on a créé un consensus. Une intersubjectivité épistémique. Mais quand on a dit ça fait 15 kg, elle n'est pas assez lourd. Dans tout ce que Kant appelle la communauté intelligible, et qu'on soit chinois, il n'y a plus de relativisme culturaliste, post-lévi-straussien c'est fini. Là, on est d'accord. J'ai commencé par l'exemple de la lumière.
23:29 Les différences entre les adjectifs qualificatifs qui nomment les couleurs sont en fait des variations d'une même substance, une variation quantitative qu'on appelle la fréquence. Le poids, pareil. Il y a eu des études épistémologiques excellentes là-dessus sur l'histoire de la notion de balance. Rien que la balance de Huygens Roberval, tout ça, comme ça a été important de se mettre d'accord sur un étalon de poids objectivisé, si je puis dire, ce barbarisme.
24:07 Et même, toujours, pour retarder notre arrivée au son, la température. il fait 28 degrés, c'est froid ou c'est chaud. Vous demandez à un Russe et à un Malien, ils n'auront pas la même réponse. Un Russe, il étouffe de chaleur à ce moment-là. Et moi, j'ai vu dans toute l'Afrique de l'Ouest, c'est mignon, mais au moment où il y a un petit vent qui vient du désert qui fait un peu plus frais, disons.
24:43 Ils ont tous des trucs en laine autour de la tête, des... Ah oui, oui, des foulards. Ça, non, enfin, qu'on porte, nous, dans les stations de ski, quoi. Passe-montagne, oui. Merci, voilà. Tu vois, les dockers d'Abidjan avec les passe-montagne entre saison des pluies et saison sèche, quoi, quand il y a 3 degrés en moins, quoi. Bon. Donc, là encore, ça fait des millions de morts en moins.
Forme song et blues : l'impureté du jazz
25:13 On ne se dispute plus de savoir si c'est chaud et froid, lourd ou léger. n'est-ce pas ? Vert ou turquoise ou bleu, parce que turquoise, moi, je n'ai jamais su si c'était vert ou bleu. On peut dire... Bon, on ne discute plus. Il y a, comment il dit, Leibniz, calculemus. Oui. Donc, le passage de la qualité... L'optatif d'exhortation. Voilà. Le passage de la qualité à la quantité a été ici capital. je reviens donc maintenant au domaine acoustique.
25:51 Encore une fois, on identifie comme ça, qualitativement, spontanément, qu'une musique est modale et je reviens à mon exemple jazzistique. à partir duquel j'ai fait ce long détour. J'ai joué une mélodie. On peut en faire l'analyse au sens des conservatoires. On verra une mélodie et même une forme connue qui s'appelle la forme song, la forme A-A-B-A, avec deux couplets, une partie médiane.
26:25 C'est celle-ci. Et pour revenir à la partie médiane qui culmine. Et on revient au A initial. Et on conclut. Donc, c'est une forme bien définie A-A-B-A. La quasi-totalité des standards vient de là. Alors maintenant, je nuance ce que j'ai dit dans l'histoire du jazz.
26:57 La quasi-totalité des thèmes, des standards, viennent de ce vieux fond européen, le song anglais, on l'appelle, qui est, par contre, l'apport africain, c'est le blues. Ce qui n'a rien à voir avec ces structures-là. Le blues, c'est une autre grille, n'est-ce pas, dans laquelle il n'y a pas de pont, il n'y a pas de middle part. Voilà. C'est la combinaison des deux. Je veux dire, quelqu'un comme Bill Evans, sur un thème qui n'a rien à voir avec le blues ni avec l'Afrique, qui est on ne peut plus tonal que tous les gamins fredonnent à Noël aux États-Unis, qui n'est pas vive le vent d'hiver, c'est un de ceux-là, mais qui est encore plus simple.
27:38 C'est Santa Claus is coming, un truc comme ça. bref, en tout cas, ça donne ça. On ne peut pas faire plus simple. C'est vraiment la structure song dans sa pureté. Je répète.
28:10 Cadence conclusive archi-classique, bon, 2, 5, 1, etc. Sauf que quand c'est Bill Evans qui joue, il va faire et il blues immédiatement en mettant une septième. Voilà. Donc, les deux formes ne sont pas incompatibles. Au contraire, c'est la magnifique et incomparable impureté du jazz qui fait sa richesse. Je ne vais pas reprendre la métaphore que je développe souvent, mais il en est ici comme des cours d'eau. Je veux dire, ça ne veut rien dire de chercher d'une manière univoque dans quel filet d'eau, par quel filet d'eau commence dans les neiges des Andes, la source de l'Amazone ou dans les Alpes, le Rhône, le Rhin, RH, panta rhei, tout s'écoule.
28:54 N'est-ce pas ? Ça ne veut rien dire parce que ce sont toujours déjà complexes ces fleuves. Ce sont de grandes richesses. C'est-à-dire qu'on ne parle du Rhône que lorsque plusieurs dizaines de ces filets se sont déjà réunis dans ce qu'on appelle en géographie un cône de réception où ça coule de tous les côtés, y compris entre mes jambes et est-ce que c'est ce filet-là ou celui qui est à trois mètres à côté, peu importe. Pour le jazz, c'est pareil. Il y a un apport européen, il y a un apport africain sans lequel le jazz n'aurait jamais existé.
29:27 Il n'y aurait jamais eu le jazz sans l'Afrique, mais il y a plus de boîtes de jazz dans la seule ville de Tokyo que dans tout le continent africain. Donc, il y a d'autres apports aussi. Et dans, chez les mélomanes des peuples africains, qu'ils soient francophones ou anglophones, là, ça ne les distingue pas à ce niveau-là, les musiques latinoes sont beaucoup plus populaires que le jazz. Un méringue, un cha-cha-cha ou à l'époque une rumba sont beaucoup plus populaires, sont d'ailleurs à l'origine d'une des rares écoles de jazz africaine, le hockey jazz guinéen, n'est-ce pas, que le jazz nord-américain.
30:08 Donc, je constate que dans le jazz, il y a déjà un croisement au sens vraiment, j'allais dire, quasi génétique, celui des éleveurs, quand je parle de génétique ou de ceux qui font des greffes de plantes, un croisement entre la donnée tonale, le mode d'ut, la plupart des standards comme je viens de faire pour Santa Claus is Coming et la modalité du blues qui lui, alors là, est parfaitement modal, le blues vient de la gamme pentatonique extra-européenne.
La planète est modale ; tempérament égal et transposition
30:49 Vous voyez, on commence à revenir à une géographie de la musique. On voulait faire une histoire et on recommence à être dans une géographie. Quelle est cette géographie ? Toute la planète, ça c'est une notion géographique, la planète, je ne veux pas embrouiller, je veux être précis. Géographie, si on prend le mot à la lettre, ça veut dire dessiner sur la Terre. Ce n'est pas la géologie, ce n'est pas l'étude de la Terre.
31:20 L'étude de la Terre suppose qu'on ait déjà mis son doigt verticalement en profondeur, avec des couches, ça c'est la géologie. La géographie ne s'occupe que ce qu'on voit d'un hélicoptère par exemple, de ce qui est à la surface, qu'elle soit physique, on voit les traces de l'érosion sur les montagnes, ou humaine, où l'on voit des tas de rizières étagées dans le sud-est asiatique par exemple. Dans tous les cas, là je suis vraiment dans Kant, il y a deux domaines, la législation par nature et la législation par liberté.
31:54 mais il dit les deux s'exercent sur un seul et même territoire. Distinction du domaine du territoire, on voit bien qu'on est à l'époque des Cook et des Bougainville. Soit dit en passant, les deux domaines s'exercent sur un seul et même territoire, celui de l'ensemble des objets de toute expérience possible. Oui, pardon. D'ailleurs, maintenant on reparle de territoire, c'est un peu scandaleux, avant on avait des départements, maintenant on a des territoires. Oui, oui, absolument, absolument. Ça fait partie de l'ensauvagement, mais c'est celui qu'on voit pas.
32:24 Oui, et puisque, comme tu viens de le dire, c'est au détriment du département, c'est une manière encore de donner des coups de canif dans la République. Voilà, oui, exactement. Alors, pardon, le territoire géographie et… Oui, oui. Et puis le blues, le blues, la pentatonique. Non, j'en ai été à la proposition inattendue, l'ensemble de la planète, allez, je le dis, sujet et prédicat, les cas, est modale musicalement.
32:56 Quand on regarde l'histoire des musiques du monde et quand on regarde leur répartition géographique, on constate que la quasi-totalité de ces musiques sont modales. l'exception, c'est justement cette zone géographique, suivez mon regard, où est apparue une musique tonale. Oui, mais tout à l'heure, tu disais que les deux sont la même chose. Non, tonale, c'est-à-dire où on exclut tous les modes sauf le mode d'ut.
33:28 Pour rester rigoureux. Et en plus, cette partie de la planète, cette géographie localisée où a triomphé la tonalité, où la tonalité s'est imposée, là où elle s'est imposée, elle s'est toujours combinée avec le tempérament égal. C'est-à-dire, on quitte la gamme de Pythagore, la gamme acoustique, on quitte la physique et on remplace une division naturelle, celle, je suis un peu technique, celle dite des harmoniques.
34:05 Quand je fais ça, je fais une tonique sur un vrai piano, et ce n'est pas le cas, c'est un piano numérique, justement, il n'y a pas d'acoustique. Sur un vrai piano, on entend résonner, lorsqu'on laisse la note appuyée, on entend d'abord l'octave qui est au-dessus, ça, n'est-ce pas, puis la quinte, puis la tierce, et on retrouve toutes les fondamentales de la gamme, mais qui sont ici dans l'ordre naturel acoustique. C'est des lois de l'acoustique que le tempérament égal met de côté pour imposer une formalisation beaucoup plus pratique qui permet, par exemple, les transpositions.
34:48 La transposition, c'est quand je joue un morceau qui est écrit en ut, je peux le faire en sol. C'est ça, une transposition, c'est la même mélodie, mais un peu plus haut, un peu plus bas, dans l'échelle verticale des sons. Voilà. C'est-à-dire, il le transpose, puisque après, je crois qu'il passe en mineur. Oui, le jeune, alors je ne sais plus si c'est Saint-Saëns ou lequel, un virtuose que Saint-Saëns, je ne parle pas ici du compositeur, mais le pianiste, c'était fabuleux.
35:20 D'ailleurs, puisqu'il y en a qui nous suivent et qui ont des références, je leur dis que sur YouTube, on trouve des documents dont un clip, on dirait aujourd'hui, un film assez court où l'on voit Saint-Saëns exécuter une œuvre épouvantablement difficile, on ne voit pas un doigt bouger. On voit une école, de l'immobilité du corps, de l'économie du geste. J'oppose ça, pardon, à un jeune pianiste rocker qui est déchaîné, qui est debout sur son clavier, n'est-ce pas, mais qui fait plus de mouvements que n'importe quel animal et on entend quoi, un accord en mi, quoi, et en plus, le basique, fondamental, qui pose aucun problème, aucun problème technique, n'est-ce pas, voilà.
36:12 Oui, Saint-Saëns, je crois qu'il avait 11 ans, c'est ça, et on le présente à Beethoven, quelque chose comme ça. Je ne sais pas, mais je voudrais que je vérifie les dates, mais où c'est… Non, à Liszt, excuse-moi. Oui, Beethoven, c'est un temps. Non, non, à Liszt, Beethoven, il était mort depuis longtemps. Et Liszt avec l'abbé Liszt, le père Liszt avec Hugues. Donc, on lui présente, et voilà, et il joue à Liszt un passage quasi injouable de la Hammerklavier, la sonate dont on dit, c'est la plus difficile.
36:50 Voilà, voilà, voilà. Et Liszt, à qui on ne la faisait pas, on lui a amené des petits monstres de foire, je fais une parenthèse, l'enfant prodige, par lequel certains admirent le génie Mozart d'une manière un peu malsaine, parce qu'il y en a qui font toujours des monstres de foire. Je rappelle que ce n'est pas l'exception, c'est la règle. On met au défi de trouver un seul grand pianiste contemporain, il n'y en a jamais eu autant, et je viens d'apprendre que rien qu'en Chine, dans la République populaire de Chine actuelle, il y a 75 millions de praticiens du piano qui sont en train de bouffer à peu près toutes les célébrités contemporaines, je pense surtout à l'extraordinaire Yuja Wang qui maintenant marche sur ses 28 ans, mais après, bon, bref, et moi qui connais tous les pianistes depuis l'histoire de l'enregistrement, mais même à l'époque des rouleaux de cire, d'avant même le disque, aussi du 78 tours, je n'ai jamais vu une maîtrise technique comme celle de Yuja Wang, je veux dire, voilà, on peut penser ce qu'on veut après toutes ces interprétations, mais alors, eh bien, Liszt à qui on ne la faisait pas, à qui on amenait tous ces jeunes-là qui étaient bien partis
38:01 pour être des virtuoses, lui dit, pour écrémer un peu, ben, vous me la refaites en transposant, vous me la refaites en sol bémol majeur, je rappelle que la Hammerklavier est en si bémol, vous me la transposez en sol bémol majeur, et l'autre, et l'autre aussi, c'est qui s'exécute, c'est là qu'on voit quand même le talent virtuose d'un sens, bon. Je crois que c'était Barenboim qui expliquait qu'il avait appris sa propre piano, je ne sais plus qui c'était, mais il lui avait fait retranscrire dans tous les sens les préludes de Bach, mais alors, en changeant dans tous les tons, c'est ça qu'il avait fait progresser, oui, sur les 24 demi-tons, alors c'est marrant ce que tu dis, c'est ça, le musicien, ce n'est pas qu'un interprète, c'est un, c'est marrant ce que tu dis, parce que je n'ai pas oublié que je suis dans le jazz, je n'ai pas encore conclu l'exemple que je voulais prendre, mais puisque tu donnes cet exemple de Barenboim, il y a exactement l'équivalent avec Coltrane, quand il disait, moi, je commençais dans le rhythm and blues, je n'étais pas dans le jazz, c'est l'époque où d'un Coltrane assez mal connu qui était tout jeune, un peu drogué,
Coltrane passe du tonal au modal ; tension et détente
39:11 comme tous ceux de son milieu de musicien, de la marijuana, et rhythm and blues, et qui tout d'un coup est devenu carrément un saint, un moine, pratiquement, ne buvant que du thé, végétarien, pendant presque toute sa carrière, et le changement, et on est en plein dans notre sujet, c'est quand il passe, justement, et c'est là où j'en suis arrivé, Coltrane, c'est celui qui nous fait passer avec Miles Davis, puisque c'est Miles qui l'a révélé, du jazz tonal, celui des standards, au jazz modal, à partir de l'album My Favorite Things, où l'on trouve ceci, n'est-ce pas ?
39:49 Je peux continuer comme ça une demi-heure, c'est d'ailleurs ce qu'il fait, là commencent les longs morceaux qui n'en finissent pas, sur deux accords, de manière un peu hypnotique, j'appelle ça la musique un peu de charmeur de serpent, et pour cause, puisque ça va être la musique des Indes à ce moment-là, vous savez, Ravi Shankar, etc., qui va devenir à la mode, bon, c'est très bien, moi j'aime beaucoup, c'est un chef-d'oeuvre My Favorite Things, et ce qui va en sortir.
40:32 Mais même dans le jazz, il y a ce passage de la tradition des standards à base tonale venant de la vieille Europe, à une extra-européanité où l'Amérique retrouve ses fondements, Amérique, ce n'est pas l'Europe, ça va ? Mais c'est vrai que c'est la fin de la tension, ce passage au modal, c'est aussi la fin de l'alternance tension-détente qui est quand même caractéristique du tonal, et donc tu décides aussi cette musique dans le temps qui s'étend.
41:02 Oui, alors attention, pas de confusion, toi je sais que tu ne la fais pas, mais pour nos auditeurs, je veux dire, la critique que je fais souvent, et je ne suis pas le seul, dans le milieu du jazz, d'oublier ce qu'il y a d'essentiel dans l'alternance tension-détente, elle se dirige moins contre le jazz modal que contre le free jazz.
41:35 Alors c'est des morceaux qui duraient une heure, à la bourre, où on est tout le temps sur les temps forts, je ne sais pas, un peu comme un Jimi Hendrix qui serait toujours au paroxysme, même si, je sais que je vais en scandaliser plus d'un, il y a la plupart qui disent que c'est le plus grand guitariste de tous les temps, les pauvres, ils n'ont jamais écouté, mais celui qui vient en trente-quatrième position, techniquement parlant, d'un guitariste de jazz, je regardais un reportage sur Joe Pass, récemment, je recommande en particulier des duos, sans batteurs, sans batterie, sans basse, qu'il fait avec Ella Fitzgerald, guitare sèche, voix, sur des thèmes aussi tordus, thèmes tonaux, je reviens ici au standard, mais un de ceux où il y a le plus de modulations, je crois même que c'est le record, c'est Lush Life.
42:26 etc. Bon, Joe Pass est immense guitariste, je veux dire, quand on a écouté, je veux dire, Jimi Hendrix, bien sûr, on voit qu'il sait jouer de la guitare, je ne suis pas en train de nier ça, mais je veux dire, c'est beaucoup plus élémentaire ce qu'il fait, en fait, il descend et il monte tout le temps la gamme du blues, je veux dire, en faisant des variations dessus, sans trop s'écarter et sans se risquer à des modulations aussi inattendues que celles que peut faire Joe Pass sur un thème comme ça, Joe Pass ou Kenny Burrell ou Jim Hall et Wes Montgomery, je ne vais pas faire la liste des guitaristes de jazz.
43:23 Allez, je referme ce passage blasphématoire, ah oui, mais il y a des idol people auxquels il ne faut pas toucher, c'est comme ça, par contre, je veux dire, sa réputation, qu'est-ce qui reste, oui, j'ai vu Joe Pass, il jouait avec un petit complet, bien peigné, faut pas s'y fier, il a 15 ans de tôle, après avoir été impliqué dans le meurtre d'un flic dans une rixe, et non, je le dis, c'est important, parce que les voyages sont toujours bien habillés, oui.
43:55 Non, mais en en sortant, il s'est révélé le plus grand guitariste de sa génération, il n'a pas été en tôle pour rien, c'est un bon, voilà, je ne suis pas en train de dire que la tôle a du bon, loin de là, surtout pour un noir aux States, mais ce qui est intéressant, c'est que la notoriété de Jimi Hendrix est la plupart du temps extra-musicale, c'est la fascination pour le drogué, le révolté un peu comme…
44:29 La mort jeune, oui, exactement, les dieux qui aiment les morts, voilà, on est bien d'accord, voilà, on a fait le coup pour Rimbaud, moi je suis agacé quand Nerval n'est connu, que pour sa folie, Nerval détestait qu'on réduit sa littérature à une pathologie. Oui, c'est pareil pour Mozart et l'enfant prodigge, c'est des… L'enfant prodigge, c'est… Mais bien sûr, c'est le monstre de foire. Ça arrive quelque part avec le capitalisme naissant, ça veut dire…
45:00 Oui, et l'enfant roi dans les familles. Vous avez fait plus vite, bravo, les cadences sont respectées, vous arrivez à jouer comme un adulte, donc vous êtes déjà incroyable, c'est ça que vous avez fait. Parce que t'as émise monnaie. Mais par contre, effectivement, en plus, c'est le mythe que je fustige parce que la réalité, c'est que effectivement, tous les musiciens professionnels, de toute façon, baignaient tellement dans la musique que forcément… Non, mais tu ne crois pas si bien dire parce que si un lieu géographique où l'enfant roi est la règle, c'est bien les États-Unis.
45:30 L'horrible petit jojo mal élevé, caricaturé dans d'excellents films ou dans des tas de comédies, je pense à ces temps de réflexion. Non, mais c'est drôle parce que finalement, c'est presque une structure, c'est à la fois l'enfant prodige et la mort jeune. Tout à fait, tout à fait. Comme un héros à la James Dean, voilà. C'est un archétype. Donc, il y en a qui ne connaissent rien d'autre dans Rimbaud que j'appelle ça, moi, le répertoire de l'instit.
46:00 J'ai un énorme respect pour l'instit. Mais de ceux qui n'ont retenu de Rimbaud que ce qu'ils ont appris à l'école primaire, je pense ici à l'élève, pas à l'instituteur qui fait un travail magnifique, mais à savoir le dormeur du Val, ma bohème, il y en a qui ne connaissent que ça de Rimbaud. Tout ce qui est lié à la révolte, à l'extrême jeunesse, etc. Alors que moi, je suis frappé par la perfection et la maturité qu'il avait dès ses 15 ans. Voilà. Il avait plus de sagesse des fois que bien des vieux barbons.
La tonique comme verticale ; Hegel et l'unité de la chose
46:31 Je reviens à ce passage qu'effectue Coltrane si on était très rigoureux. Excuse-moi, tu ouvrir une parenthèse sur la tension-détente si tu parlais du free jazz. Oui, c'est dans le free jazz qu'il y a ces séquences à la bourre comme on dit en jazz avec le batteur qui n'arrive pas de taper sur les temps forts. C'est là que j'ai fait le parallèle avec un certain rock metal par exemple, on dirait aujourd'hui, où il y a beaucoup de tension et très peu de détente et il n'y a pas le swing.
47:04 Le swing, ce n'est pas un hasard si au sens propre dans la langue anglaise c'est balancé. Il y a un haut, il y a un bas, il y a un souffle coupé et puis il y a une détente. C'est ça. Et même dans le blues, dans le blues, il y a la tonique puis une note de passage le si bémol la septième de dominante puis la sous-dominante et on revient à tonique.
47:34 et là, comment est-ce qu'on appelle la détente ? et on se redétend en retombant sur ses pieds sur la tonique comme un bon danseur revient sur le sol. Alors justement, on en arrive à la raison pour laquelle j'ai sorti la phénoménologie de l'esprit par tous ses détours.
48:04 C'est pour nous familiariser avec le côté substantialiste qu'il y a dans la notion de tonalité. Je viens de parler du danseur. On avait déjà fait ce parallèle. Pour tout danseur, il y a une direction canonique qui est le haut et le bas. Il ne faut pas se casser la gueule quand même quand on danse. C'est valable aussi pour le patinage, ce que je suis en train de dire, le patinage sur glace. L'important, c'est quand même de ne pas se casser la gueule. La catastrophe, c'est ça. Il y a donc quelques mouvements qu'on fasse, il y a toujours la verticale qui est la référence absolue.
48:39 Alors que si j'écrivais, on me demandait de mettre au point une chorégraphie pour un danseur qui se meut dans une capsule spatiale où il n'y a pas de pesanteur, je serais obligé d'imaginer des tas de mouvements auxquels je n'avais jamais pensé sur le sol terrestre. Parce que je n'ai plus besoin de tenir compte de la contrainte G, comment dire en physique, dans l'attraction terrestre. Où je veux en arriver ?
49:09 Que l'équivalent de cette direction privilégiée, c'est la tonique. Si je fais au clair de la lune, c'est un rappel 3 fois Do, 4, 5. dans l'énoncé du thème, il y a déjà 5 fois la tonique sur 11 notes. Elle seule fait quasiment la moitié. Il y a un privilège exorbitant de la tonique. pourquoi je parle de Hegel ? Parce qu'il y a le même rapport entre la chose et ses propriétés.
49:45 Les propriétés, c'est le côté omnidirectionnel du danseur que j'imagine dans une capsule spatiale qui pourrait faire des mouvements dans toutes les directions. Par exemple, les deux jambes en l'air et la tête en bas s'il a envie. Ce qui est un peu plus difficile sur la scène du Bolshoï ou de l'Opéra de Paris. L'équivalent, c'est l'unité de la chose. Hegel et ça remontent à Descartes repartant comme Husserl le fera un peu plus tard de ce grand moment cartésien à ce moment qui est phénoménologique par excellence même si le mot Descartes ne l'avait pas où on s'en tient vraiment à ce qu'on voit là.
50:30 Prenons par exemple ce morceau de cire. Quand quelqu'un écrit à son époque, il a de la cire sur son bureau pour s'éclairer. Et une vraie cire, pas de la stéarine chimique, une vraie cire, enfin une vraie cire, une cire qui sent l'odeur des fleurs dont il a été recueilli. Il sent l'odeur du miel, n'est-ce pas ? Donc, il part vraiment de ce qu'on appellera à l'époque de Husserl et du mouvement phénoménologique, le retour aux choses à l'immédiat, une espèce de naïveté feinte, bien sûr.
51:07 Hegel fait la même chose quand il dit premier chapitre, la certitude sensible, la phénoménologie, on doit oublier tout ce qui est dans notre tête, toutes nos constructions, toutes nos formalisations et revenir appréhender le phénomène tel qu'il se manifeste. Voilà, j'en profite pour rappeler que le phénomène Erscheinung est différent de l'apparence Schein. Schein est passif, alors que Erscheinung, vous le demandez à un Allemand de la rue, il dit c'est un fantôme, une apparition, c'est tout d'un coup plus actif, donc la chose nous apparaît.
51:44 Or, puisqu'on parle d'actif, ce n'est pas en arrivée là, je te donne une citation qui conclut toute la dialectique du rapport de la chose à ses propriétés dans la phénoménologie, ou tout d'un coup à notre grande stupéfaction et même à celle du phénoménologue, du philosophe, Hegel dit l'acte de poser dans un un, dans une unité, ses différentes propriétés, nous nous apercevons qu'elle échoit seulement à la conscience qui doit éviter de la laisser coïncider dans la chose. La chose est libérée de cette unification qui vient du sujet.
52:16 ce qui est donné, c'est de la matière. Où finit le, où finit ma tablette, où commence son support, je suis sûr qu'au microscope électronique, on s'y perdrait. Alors, pour ne pas qu'on croit que je parle en l'air. Oui, c'est l'inspection de l'esprit qui permet. Voilà, exactement. Donc, tu viens de le dire, inspection, il y a un suffixe comme ung, comme Erscheinung, c'est-à-dire qu'il a fallu une activité du sujet. On revient aux fondamentaux, n'oublions pas que Marx…
52:47 Quelques caractératifs de la connaissance de Marx. Voilà, Marx revient à Hegel à partir des thèses de Feuerbach quand il insiste sur la Tätigkeit, précisément sur le côté actif du sujet dont il dit que c'est le mérite de l'idéalisme allemand de l'avoir développé et que ça a été négligé chez les matérialistes vulgaires, comme il dira plus tard, comme on dira plus tard, n'est-ce pas ? Pas beaucoup plus tard chez les matérialistes mécanistes. Ce sont des grands enjeux aujourd'hui où règne un néopositivisme mécaniste qui ignore totalement le matérialisme dialectique.
53:20 Le matérialisme dialectique ne peut pas ignorer l'activité du sujet. Je reviens donc à cette histoire, à cet acte de poser dans un Un. On ne pouvait quand même pas demander à Descartes au XVIIe siècle d'aller jusqu'à ce résultat auquel Hegel est parvenu et auquel il ne serait pas parvenu sans le trajet qui mène de Descartes à lui via Kant, par exemple, à savoir que ce qui fait l'unité du morceau de cire, c'est le fait que je continue à l'appeler de la cire.
53:52 Je reviens maintenant au texte de Descartes. Je reste abstrait, exprès, parce qu'il faut être rigoureux des fois. La même cire demeure-t-elle après ce changement ? Lorsque j'ai joué l'idiot, c'est-à-dire je vais essayer de définir la cire telle qu'elle se présente, c'est-à-dire, et je reviens à mon histoire de qualité-quantité, par ses qualités sensibles. Elle est blanche, elle a une odeur de miel, on la frappe, elle rend un son spécifique. Je l'approche de la flamme d'une chandelle, le blanc devient jaune, l'odeur devient odeur de cramé, il ne le dit pas comme ça, mais c'est à peu près ça.
54:25 Sa grandeur augmente, la chaleur dilate les corps, et quoi qu'on le frappe, il ne rendra plus aucun son, elle est devenue liquide. Jusque-là, n'importe qui peut faire cette expérience, bien sûr, mais là où il est immense philosophe, c'est qu'il pose la question. Celle qui hante, c'est la philosophie depuis Parménide, Héraclite, Platon, Aristote, la même cire demeure-t-elle après ce changement ? Est-ce que je peux encore l'appeler cire ? Ou risque de me contredire ?
54:57 Puisque quand j'ai posé la question tout à l'heure, qu'est-ce que c'est cire ? Vous m'avez dit, c'est quelque chose qui est blanc, qui a odeur de miel, elle n'a plus tout ça. Pourquoi vous l'appelez encore cire ? Pourquoi vous dites au passé la cire était blanche, elle est devenue jaune ? Pourquoi il y a une substance qui se maintient ? Il n'y a que le mot. On continue à l'appeler comme ça. On a le droit de dire qu'au niveau matérialiste, je veux dire, on a de nouvelles choses. L'acte de poser dans un Un ses différentes propriétés échoie seulement à la conscience, je reviens à Hegel, qui doit éviter de les laisser coïncider dans la chose.
Contre le relativisme : l'objectivité selon Kant
55:29 J'ai fait ce long détour par la phénoménologie, voire par la physique. Enfin, la physique revue naïvement par la phénoménologie pour rappeler que c'est exactement le rôle que joue la tonalité. C'est important de comprendre ça parce qu'il y a toujours des sophistes qui te disent toujours « Ah non, il n'y a pas une géographie, il y a les géographies, il n'y a pas un marxisme. »
56:00 Oui, c'est ça le relativisme. Il y a 50 000 marxistes, donc en fait, tu ne sais jamais de quoi tu parles. Le relativisme, c'est la bonne socrête du libéralisme et du capitalisme, chacun dans sa bulle. Voilà, c'est ça. Et on revient au Robinsonade, chacun dans son île. Exactement. Donc en fait, c'est une manière d'interdire le concept. Si tu ne peux plus justement… D'interdire le concept et le collectif. Exactement. Il y a Robinson 1, Robinson 2, Robinson 3, vous parlez comme les mathématiciens, et à la fin, Robinson N, point de suspension. Voilà, même si le travers intellectuel inverse, c'est ce que j'ai bien décrit par Hegel, quand je dis tous les animaux, ça ne fait pas une zoologie.
56:38 Absolument. À partir d'une critique légitime de l'amalgame, du faux universel, de celui qui veut imposer comme universel ce qui n'est qu'une particularité. Il est évident que définir l'homme à partir de l'européen adulte de couleur blanche est raisonnable, pas fou. C'est un peu réducteur pour le concept d'homme. Et ça, c'est tout le problème du XVIe siècle et du résultat du contact des Européens avec les autres civilisations à la faveur de la boussole et des grandes découvertes et qui donne les immortels problématiques de Montaigne qui dit est-ce que ce n'est pas nous les sauvages finalement ?
57:18 Voilà, je veux dire, là, il y a un relativisme légitime. C'est qu'on avait une singularité posée comme universel. Mais il y en a qui ont voulu jeter l'enfant avec l'eau du bain et ça, c'est typique du capitalisme. Du coup, il n'y a pas d'universel du tout. Alors que quelqu'un comme Kant, c'est dommage que ce soit passé inaperçu mais parmi l'ensemble de ces problématiques qu'on discute jusqu'à aujourd'hui, il y en a une dont on ne mesure pas assez la résonance, c'est sa nouvelle définition de l'objectivité et de la subjectivité.
57:50 Jusqu'à Kant, l'objectivité, l'objet, alors pour ceux qui sont germanistes, c'est Gegenstand, c'est le morceau de cire, c'est l'objet qui est placé devant moi. Gegen, c'est contre. Voilà, c'est ce qui est en face. Comme on dit obstacle en français, objet, obstacle, le préfixe, c'est le même, c'est ce qui est devant là, ce qui vient s'opposer. Justement, il y a Objekt et Gegenstand. Voilà, c'est justement là où je vais en arriver. Donc, Gegenstand, c'est l'objet au sens empirique, sensible, au sens courant. Voilà. Kant réserve le mot Objekt, donc la racine latine, vous savez que les langues nordiques jouent sur les deux registres et en effectuant des distinctions importantes.
58:29 L'Objekt, il dit, c'est non pas ce qui est extérieur à un sujet, comme le morceau de cire ou la glace ou le feu, mais ce qui est commun à tous les sujets. Il y a un basculement de l'objectif, non pas dans l'idéalisme du sujet individuel à la Berkeley, dans le solipsisme, mais dans le sujet collectif, c'est-à-dire dans l'entendement humain. Attention ! Par exemple, si A égale B et B égale C, alors A égale C, Kant dit ça, c'est objectif.
59:04 Ça veut dire que tous les sujets sont d'accord. là-dessus. Et là, on s'en fout des cultures, du relativisme et du nord et du sud et des papous et que ça, c'est valable pour nous, mais pas pour les bantous. Déjà, moi, j'avais bien compris qu'il y avait un basculement du sujet qui était le fameux hupokeimenon, ce qui gît en dessous et qui devient en fait le protagoniste du 18e, en fait, de la libération humaine. Exactement. Mais je n'avais pas vu qu'à l'intérieur même de l'objet, il y a ce basculement-là.
59:34 Exactement ! Exactement, c'est très intéressant de voir que pour qu'il y ait l'objectivité véritable, c'est le cas de la communauté scientifique, il faut qu'il y ait consensus des sujets. Et c'est ça l'objectivité véritable. Par exemple, si je lâche ce corps, il va tomber. Alors, je peux faire une loi. Tous les corps qui ne sont pas tenus dans ma main tombent. Non ! Non, non, c'est valable sur la Terre, dans la petite banlieue sur laquelle nous avons l'habitude, terme de Hume, qui a réveillé Kant de son sommeil dogmatique.
1:00:08 C'est dans cette banlieue-là où il y a l'attraction terrestre que les corps tombent qui veulent rejoindre le centre de la Terre. Mais dès que je fais mais rien, un petit saut de puce, 80, 100 kilomètres dans l'espace, ce que les soviétiques ont fait en premier, et je le lâche, il flotte. Ce n'est pas une loi. La loi, c'est la liaison objective des phénomènes. Là, c'est moi qui fais le lien, c'est ma subjectivité, c'est parce que j'ai l'habitude, moi, là où je suis, de voir les corps tomber. C'est comme on dit demain il fera jour, comme une vérité universelle.
1:00:38 Non, pas en Laponie, c'est dans six mois qu'il fera jour en Laponie. C'est comme ça. Bon, c'est un exercice que je fais un petit peu à mes débutants. Je dis, je vais vous donner cinq énoncés, dites-moi quel est le plus certain, le plus sûr. Alors, je dis, le tout est plus grand que la partie. Alors, tout le monde est d'accord. Une maison est toujours plus grande qu'une de ses fenêtres. Non, parce que l'ensemble des entiers naturels, il est grand comment ? L'infini. Prenez une partie, les nombres pairs, c'est comment ? Infini aussi, vous voyez ? Là, la partie est égale au tout.
1:01:09 Qu'est-ce que vous voulez ? Je ne peux rien. Il faut faire attention. Donc, je reviens à mon histoire de tonalité à partir de là et la différence subjective-objectif. Je n'oublie pas ce basculement kantien qui fait dire d'ailleurs à Hegel que depuis Kant, l'ontologie n'est plus qu'une partie de la logique. Ça revient un peu au même. Oui, c'est le basculement kantien.
1:01:42 Il ne faut pas attendre que l'être s'énonce lui-même. Voilà. Et surtout, ne pas confondre ça avec… Je ne suis pas en train de dire, ce serait idéaliste, qu'il y a une dilution de l'objectivité dans le sujet au sens de la conscience individuelle. C'est tout le contraire. Oui, il y a une portée. Ce qui est universel pour tous les sujets s'impose au sujet individuel comme une objectivité. Oui, il y a une portée ontologique de la connaissance et effectivement, surtout un primat de la matière qui fait qu'on ne pourrait pas la…
1:02:12 Voilà. De toute façon, sans matière. Voilà. Donc, ce qui est objectif pour un physicien ou a fortiori dans les domaines de pointe comme la cosmologie ou la microphysique, je veux dire, n'a aucun rapport avec ce que dans la vie quotidienne nous appelons objectif. Par exemple, que ça, c'est du plein quand je touche le piano ou la table alors que pour un physicien, c'est bourré de vide. Il y a plus de vide que de plein là-dedans.
1:02:44 Voilà. Donc, si la tonalité joue ce rôle-là, je veux dire que l'Occident, ce qu'on appelle l'Occident, je reviens à ma critique, qui n'existe, qui n'est plus une objectivité puisque depuis qu'on sait que la Terre est ronde, l'Ouest est où on veut. Alors, je fais une parenthèse politique. Je fais mon petit Socrate, ma petite maïeutique. Alors, l'interlocuteur dit « Ah oui, non, mais vous n'allez pas jouer sur les mots, je voulais dire, vous savez bien que ça désigne les pays européens. »
1:03:16 Ah bon ? Donc, je croyais que le leader de l'Occident, c'était les États-Unis d'Amérique qui n'est pas en Europe. Ah oui, zut, mince alors. Ce n'est pas ça non plus. Donc, c'est ni l'Ouest, l'Occident, ni l'Ouest qui ne veut plus rien dire, ni les pays européens. Ah ben écoutez, ce sont les pays industrialisés. Allez, en gros. Bon, alors, donc le Japon est un pays occidental. Ah zut, ça ne va pas non plus. Vous voyez ? Autrement dit, il y a des concepts qui sont faits non pas pour révéler une réalité, mais pour les cacher.
1:03:46 C'est pour ne pas dire capitalisme. Oui, tout simplement. Non, non, mais il y a des mots vilains. Moi, on me l'a dit quand j'ai commencé à travailler dans le privé, après avoir pantouflé, après avoir quitté l'enseignement, ce qui est la connerie de ma vie, j'ai gagné beaucoup plus, mais enfin, j'ai mangé du tambour et bu de la cymbale, comme dit la phrase apparemment, dénuée de sens des initiés d'Éleusis. Mais, on m'a déjà dit quand j'ai dit ça, c'est une contrainte purement capitalistique, on m'a dit, vous savez, Pagani, on n'aime pas trop ce mot-là ici.
Debussy, les modes extra-européens et l'accord de Tristan
1:04:21 C'est le groupe Hachette, pour ne rien cacher, je veux dire, mais enfin, dans n'importe quel groupe ça aurait été pareil, vous savez. il faut mieux dire libéral, le libéralisme étant la feuille de vigne qui cache l'obscénité capitaliste. C'est un mot vilain. Donc, je donne un exemple, pourquoi je n'aime pas ce mot-là, Occident, je reprends mon propos, pourquoi je l'évite. mais comme les pays qu'on désigne sous le syntagme Occident, c'est là que la musique tonale est apparue, s'est développée.
1:04:58 Récemment, en termes historiques, relativement, puisque ça date du XVIe, XVIIe siècle, ce que les historiens appellent les temps modernes, après tout, c'est postérieur au début des temps modernes, et pour une période déterminée. Je veux dire que dès la fin du XIXe siècle, et je reprends mon Debussy, on revient, oui, et pas seulement, là, c'est la gamme par tons, mais des fois, il prend la gamme pentatonique, hein, Debussy. Quand je fais La jeune fille aux cheveux de lin, je suis dans la musique chinoise.
1:05:34 Exactement, et qui ressemble beaucoup à l'hommage à Rameau, d'ailleurs. Mais bien sûr, plus qu'un analogue. Exprès, parce que, je le dis à tous ceux qui jouent du piano, surtout les débutants, si vous voulez, dans un salon, vous dire, je vais vous jouer un air chinois, vous le faites facilement, vous ne jouez que sur les notes noires, regardez. Oui. Et je suis dans le temple du ciel à Pékin. Complètement, oui. Voilà. donc, les musiques modales, tu as fait allusion à la gamme par ton, hein, ou bien les modes extra-européens, chinoises, mais aussi arabes, par Espagne interposée, et ça, c'est Debussy, Ravel, dans Debussy, il y a la Puerta del Vino, il y a Iberia, Alborada del gracioso, qui est fabuleux, je recommande l'interprétation de Dinu Lipatti, vous allez me dire, ah non, Lipatti, il est trop tendre, trop gentil pour jouer, pardon, vous écoutez, de toute façon, c'est la plus rapide, la plus déchaînée,
1:06:44 la plus dionysiaque, la plus stravinskienne qu'on imagine, voilà, je la recommande hors concours, et en plus, pas trop mal enregistrée pour Dinu Lipatti. Donc, il y a les modes arabes via l'Espagne, je rappelle ici que Rousseau, dans son entrée musique dans l'encyclopédie que lui avait commandé Diderot, Diderot avait pressenti Rousseau pour écrire tout ce qui se rapporte à la musique dans l'encyclopédie, déjà, à l'époque, je reviens à ton histoire, ouais, il ne faut pas être européocentré, après tout, chez les Bantous, ça ne se passe pas comme ça, déjà, Rousseau n'était pas européocentré, car il y a des développements admirables sur les modes de musique arabe, orientale et chinoise dans la notion de modalité chez les articles de Rousseau sur l'encyclopédie.
1:07:35 Renseignez-vous. Tout ça est en ligne, facilement. Donc, je reprends mon propos, c'est dans cette zone géographique désignée par le syntagme occident que la tonalité apparaît relativement récemment, donc au XVIe, au XVIIe siècle, je résume, et pas pour très longtemps, c'est-à-dire qu'elle commence à redisparaître ou à être remise en question fin XIXe siècle, le tout début étant la dissolution de la tonalité dans le chromatisme de Tristan.
1:08:20 Et là, on est en 53, 54. On entame à peine la deuxième moitié. Voilà, parce que quand on fait, n'est-ce pas, le fameux accord de Tristan, n'est-ce pas ? Bon, il y a eu des milliers de pages écrites sur cet accord, donc je ne vais pas développer et m'égarer là-dedans, mais c'est pour vous dire on est quoi ? On est en A mineur, on est en ceci. En tout cas, à partir de ça, l'analyse tonale classique ne peut pas prédire à partir de là comment ça va être résolu.
1:08:54 Ce n'est pas de la musique atonale, contrairement à ce qu'on a dit. Elle prépare la musique atonale, mais en fait, Wagner le résout puisqu'il fait c'est retardé et puis le Si arrive ici, le Si bécart, il faut montrer qu'il le résout. Donc, où je veux en arriver ? qu'on nous dit ce qui est moderne, c'est le modal. Regardez, ça commence avec Debussy et quand à Coltrane, il fait le jazz de « à papa »
Le modal n'est pas moderne : de Monteverdi à la forme sonate
1:09:27 comme tout le monde avec les bons vieux standards que tout le monde fredonne là, « Over the rainbow, summer time, etc. » et puis tout d'un coup, il crée un truc absolument inouï. Comme ce moment. Oui, voilà. Au sens propre, inouï. C'est-à-dire qu'on n'avait pas entendu, jamais entendu. N'est-ce pas ? Inouï inédit et c'est là que je reviens au matérialisme historique. Ta-ra-ta-ta, c'est tout le contraire. On revient à ce qu'il y a de plus ancien dans la musique et de plus répandu. Le plus répandu géographiquement et je n'ai aucun jugement de valeur.
1:09:59 Vous me donnez un mode pour que j'improvise dessus, je peux le faire mal, je peux le faire bien. Il y a des musiques modales admirables et des musiques modales qui ne valent pas tripette. Bien sûr, la même chose pour la tonalité. Il y a un analogue. Non, mais on n'ose pas le dire, ça, je veux dire. Je veux dire qu'il y a une exceptionnalité. Qu'est-ce qui s'est passé en Occident ? Voilà la question que je pose aux chercheurs du matérialisme historique. Qu'est-ce qui s'est passé en Occident pour que tout d'un coup, il y ait un lieu où la géographie de la musique devient histoire ?
1:10:37 Car dès l'instant qu'elle apparaît, la musique tonale évolue avec une rapidité incroyable. D'accord ? De Monteverdi qui reste encore modale souvent mais qui a les premiers accents tonaux, en particulier dans l'opéra. Ce n'est pas un hasard si c'est la forme arioso qui va imposer la tonalité. De Monteverdi à Bach. De Bach avec Monteverdi n'a pas encore le tempérament égal. Voilà qu'avec Bach, n'est-ce pas, enfin à l'époque de Bach, le tempérament égal...
1:11:08 Oui, oui, oui. Non, non, mais c'est un peu avant Bach, avant Rameau. Avec Bach, Bach, c'est 17e, 18e. Rameau, c'est franchement 18e et même 2e moitié. Donc, c'est plus avancé. Et puis, Rameau connaît bien ses problèmes, c'est un des grands musicologues de l'histoire. Il a fait un traité d'harmonie qui fait encore autorité sur l'harmonie tonale justement. puis, il y a à l'école de Vienne, Haydn, Mozart, Beethoven, qui était une nouvelle planète musicale par rapport à Rameau, Bach, par rapport au baroque, par exemple.
1:11:45 C'est ce qu'on appelle le classicisme. Attention à ne pas faire de confusion dans la musique, ce n'est pas notre classicisme à nous du 17e. Ça date au contraire de la fin du 18e et en mordant bien sur le 19e, voire Beethoven. Puis, ce romanticisme-là, pardon, ce classicisme musical qui s'investit dans une forme privilégiée qui est la forme sonate, que de la forme sonate anime un concerto pour un grand orchestre plus un soliste ou un instrument soliste sonate pour piano, ici sonate veut dire genre et non pas forme, mais la sonate pour piano est organisée par la forme sonate, c'est-à-dire avec un mouvement lent, un mouvement rapide, un mouvement lent, un mouvement rapide, un mouvement lent étant au milieu, avec bi-thématisme, un premier thème, en général, on dit viril à cause des connotations suivi par un thème plus tendre, plus intérieur, plus féminin, etc.
1:12:50 C'est tout ça, la forme sonate. D'accord ? Et que le classicisme, Haydn, le premier, quand même, 104 symphonies. Donc, que la forme sonate vienne organiser un concerto, une sonate pour piano, une sonate pour piano et violon, ou pour piano et violoncelle, ou pour flûte et clavecin, ou une symphonie, avec Haydn, Mozart et bien sûr Beethoven. Je vous rappelle que Haydn fait 104 symphonies, Mozart 41, Beethoven 9, et qu'à partir de là, le chiffre devient fatidique puisque Schubert va refaire 9, que Mahler, arrivé à ce 9e, va s'empresser vite d'esquisser une 10e pour ne pas mourir après la 9e.
1:13:34 Chez Schumann et Brahms, ça se réduit aussi. Voilà, c'est 4. Ah oui, c'est ça. Il y a le club des 4, Schumann, Brahms, le club des 4. Il y a le club des 9. Alors là, il y a Dvorak, il y a Schubert, la grande, la 9e, il y a Schubert, il y a Beethoven, c'est marrant quand même, et Bruckner, 9, Mahler, Mahler 9. Il n'y a pas le club des 8, c'est bizarre quand même, ou le club des 6.
1:14:04 Il n'y en a pas. Il y a le groupe des 6 en musique, mais il n'y a pas le club des 6. Bon, allez. Donc, évolution prodigieuse des habitus, on va prendre un thème de Bourdieu musicaux, entre l'apparition de la tonalité au 16e et 17e siècle et son évolution qui donne le style baroque, puis le classique, le premier classicisme viennois, Haydn, Mozart, Beethoven, puis le romantisme musical, qui utilise énormément la forme sonate, qui veut faire du Beethoven, mais ce n'est pas son truc, on a déjà vu ça quand on a parlé de Schubert, qui subvertit la forme sonate, soit par le lied, c'est le propre de Schubert, soit par la forme dite cyclique chez Schumann.
1:14:57 Schumann fait entendre dans un mouvement des thèmes qui étaient déjà dans le mouvement précédent, ce qui est prohibé dans la forme sonate classique et que Beethoven n'utilise qu'une seule fois dans le final de la 9e symphonie, qui commence par récapituler tous les thèmes des mouvements précédents, c'est la première fois qu'apparaît la forme cyclique. Donc vous voyez, il y a plusieurs manières de subvertir l'organisation sonate, qui a été la forme, le chef-d'œuvre formel de la musique tonale, historiquement.
Schoenberg, les douze sons et le danseur en apesanteur
1:15:34 Et qui fait dire à un Prokofiev ou à un Schönberg, on peut encore faire de la musique en do majeur. après que la tonalité ait été liquidée, tout ça, on peut encore faire, ça veut dire qu'encore maintenant, dans le répertoire des concerts, les concertos, les symphonies construites sur la forme sonate, on ne peut plus classique, c'est parmi ce qui a pu jouer en fréquence, soit dit en passant. Pourquoi cette histoire ?
1:16:07 Il n'y a pas d'équivalent. Je veux dire que quand on regarde la musique hindoue, par exemple, la musique classique hindoue, je m'entends, petite parenthèse cinéphilique, ce n'est pas ma partie. J'envie la culture cinéphilique de beaucoup de mes amis. Mais je raffole des films de… Satyajit Ray ? Satyajit Ray, merci. Satyajit Ray, certains musicologues d'aujourd'hui qui sont spécialistes en Occident des musiques indiennes ont recours aux films de Satyajit Ray pour certaines musiques qui ont disparu, qui étaient des transmissions orales et qui, heureusement, qu'il y a dans la bande-son de ces films des ensembles qui ont disparu en particulier dans le répertoire dit de l'Inde du Nord, pour être de l'Inde du Nord jusqu'au Rajasthan, en gros.
1:16:59 Voilà. Je referme la parenthèse. Bon, mais ces musiques-là n'évoluent pas de la même manière que la rapidité foudroyante avec laquelle on passe de Monteverdi à Wagner en quelques générations, en passant par des choses différentes que Beethoven, Schubert, je veux dire, Brahms, jusqu'à ce que tout ça s'effondre ou disparaisse avec d'abord l'impressionnisme français, après les coups de boutoir donnés à la tonalité par Wagner, l'impressionnisme français n'a plus grand-chose à faire, historiquement, je parle, musicalement, c'est une superbe élaboration, plus grand-chose à faire pour liquider ce qui reste pour tirer la tonalité vers le mode et avec Schoenberg, n'en parlons pas, c'est la norme tonale elle-même qui disparaît dans la musique dite atonale avant qu'elle soit réorganisée par la technique des douze sons.
1:18:01 La musique des douze sons où aucun n'est privilégié, alors que tout à l'heure j'ai montré que dans Au clair de la Lune il y a cinq fois la note tonique sur onze notes, voilà ce qu'on appelle une direction privilégiée, une note privilégiée dans mon échelle, le fait que une des règles de la série musique sérielle que prescrit Schoenberg c'est que quand on expose la série c'est-à-dire un thème qui a douze notes il faut que aucun aucun des douze ne répète une note précédemment énoncée.
1:18:43 Mais il ne peut pas y avoir comme dans Au clair de la Lune deux fois la même. D'accord ? Éviter et bien c'est exactement l'équivalent sonore de l'hypothèse que je faisais d'un danseur dans la capsule spatiale dans l'apésanteur pour qui toutes les directions sont égales et n'a plus qu'à orienter sa créativité chorégraphique dans la direction qu'il veut mais il n'y en a aucune qui doit lui poser plus de problèmes qu'une autre. Oui pardon. arbitraire c'est qu'on a gardé la division en douze qui sont les douze notes du piano en fait on aurait pu rediviser encore dans le quart de ton on reste finalement un peu plus tard d'une...
1:19:22 Très bonne intervention ce qui reste de l'Occident c'est que la plus petite partie l'atome l'atome insécable ça veut dire ça a-tomos c'est ma connaissance en grec la plus petite partie de la perception de notre perception auditive c'est le demi-ton c'est-à-dire deux notes consécutives sur le piano sur le clavier alors un demi-ton qui est un intervalle immense pour un japonais ou un chinois qui lui fait des quarts et des huitièmes de ton c'est-à-dire que je ne vous fais pas mais...
1:19:54 D'ailleurs le plaisir musical est déterminé aussi par le jeu là-dessus alors que nous ça nous paraît... Mais bien sûr lui il se régale parce qu'il est audible nous on trouve ça monotone on n'entend qu'un son lui il en entend quatre évidemment il y a un problème c'est que notre perception est plus grossière si vous le permettez je ne peux pas vous faire deux quarts de ton au piano mais il y a une autre manière de faire... C'est Wyschnegradsky qui avait désaccordé un piano pour... Oui bien sûr avec la corde alors non mais on peut le faire on peut faire le continu le continuum avec la flûte et ça je fais il suffit que le son c'est pour ça que le tour de force de tous les instruments avant les trompettistes les flûtistes les hautboïstes c'est la régularité du souffle parce que dès qu'il faiblisse un peu si le souffle faiblit ou au contraire se renforce la note monte ou descend il faut garder une égalité de justesse et vous comprenez pourquoi les grands vocalistes en jazz et manifeste sont tous des trompettistes
1:21:06 Armstrong chanteur et trompettiste Chet Baker est trompettiste et chanteur Gillespie trompettiste chanteur c'est intéressant je signale le passage n'est-ce pas c'est un instrument très difficile à jouer la trompette contrairement au saxophone même Bill Clinton arrive à faire des sangres ça prend que le saxophone ben oui parce que voilà oui oui c'est beaucoup plus simple parce que comme par hasard le problème commun aux chanteurs et aux trompettistes c'est ma réserve d'air ma colonne d'air vous comprenez pourquoi Gillespie a les joues comme le charmeur de serpent c'est une technique extraordinaire où il arrive à souffler tout en respirant en même temps essaye toi d'aspirer avec le nez et de souffler avec la bouche on va crever en s'entraînant avec un bol une paille on y arrive mais enfin je veux dire quand même voilà voilà mais c'est ce qui fait qu'il a une réserve d'air il n'y a qu'à voir ses joues qui se dilatent voilà donc je reviens dans cette question qui me taraude qui devrait
Musique de la substance, musique du sujet ; musiques du monde
1:22:16 nous interpeller qu'est-ce qui fait qu'est-ce qui explique un peu comme on parlait de Rimbaud qui a été un météore comme ça dans le ciel de la poésie et de notre langue qu'est-ce qui fait que la tonalité est apparue à flamboyer à une vitesse étincelante s'est diversifiée à donner des répertoires incomparables que même les cultures extra-européennes aussi peu suspectes d'allégeance à la norme européenne que la Chine ou le Japon raffolent ce répertoire puisqu'il y a peut-être plus d'interprètes maintenant de Schumann et de Brahms en Chine bientôt que chez nous ça devient extraordinaire depuis que j'ai appris qu'il y avait 75 millions de praticiens du piano en Chine et ce n'est qu'un début en Chine au Japon ça fait déjà longtemps que ça a commencé voilà qu'est-ce qui s'est passé je pense je formule l'hypothèse que c'est lié à un destin du concept de liberté en Europe oui
1:23:27 certainement et de créativité voilà tout ça est encore confus mais je veux dire il y a une musique disons il y a une musique de la substance et une musique du sujet quand tout à l'heure j'ai dit quand on regarde le bal comme tu dis la forme arioso qui est déterminée ça pouvait même se mesurer j'ai à dire à sa taxe près dans l'opéra bien sûr il pleut bergère ou à la claire fontaine sont des choses qui sont des acquisitions ultra modernes par rapport à des millénaires et des millénaires de musique modale je n'étais pas là quand Cro-Magnon faisait des cérémonies et qu'il devait y avoir de drôles de chœurs ou en tout cas de manifestations auditives dans les cavernes mais je suis certain que c'était plus modal que tonal ayant je recommande ici un album ou plusieurs mais un coffret de CD extraordinaire mis au point par l'UNESCO produit
1:24:37 pardon par l'UNESCO dans la collection Auvidis qui est une collection ethnomusicologique c'est du sérieux c'est pas de l'exotisme frelaté avec un ampli ou un synthétiseur bon j'ai rien contre ces mélanges mais je veux dire là c'est du point de vue scientifique c'est enregistré in situ on y entend aussi bien la polyphonie des îles Salomon que le contrepoint Pygmé ou les musiques c'est incroyable il faut écouter ça c'est assez émouvant créé par les femmes dans l'Afrique forestale forestière je dis forestière pour que ce soit une zone géographique bien déterminée l'Afrique verte et humide amazonienne pas l'Afrique sahélienne et musulmane donc très animiste les femmes qui sont en train de faire la lessive dans des rivières dans des marigots assez loin du village n'est-ce pas font créer ont créé un nouveau genre musical en faisant plouf avec leurs mains et elles se sont aperçues que dans des trous d'eau de profondeur inégal dans des rivières avec des rochers ça faisait des blong blong blong blong blong et elles jouent avec ça
1:25:48 pour faire un work song pour trancher sur la pénibilité de la répétition des gestes du travail utilitaire aussi bien comme ceux qui travaillaient dans les plantations de coton aux Etats-Unis le work song c'est le work song là elles le font non pas avec la voix n'est-ce pas une percussion mais avec la résonance de l'eau selon des profondeurs différentes retrouvera ainsi le plus ancien de tous les claviers qui est l'hydraule H-Y-D-R-A-U-L-E ou encore Orgue de Barbarie la flûte d'eau voilà c'est ce que vous voyez dans les peintures de la dame à la licorne n'est-ce pas dans les originaux magnifiques sont au musée de Cluny à Paris mais vous mettez la dame à la licorne sur Google Images et vous avez cette tapisserie magnifique où l'on voit cet instrument qui est un orgue mais qui fait quoi 25 cm de large avec quoi une octave et demie au maximum mais ce sont des colonnes d'eau qui font les hauteurs selon qu'elles s'abaissent
1:26:58 qu'elles se lèvent avant que ce soit de l'air n'est-ce pas voilà et on l'appelle aussi l'orgue d'Alexandrie car c'est au point depuis le 4ème siècle après Jésus-Christ voilà le continent africain est beaucoup plus fécond qu'on ne croit dans la chose sonore les femmes à la lessive faisant des hauteurs de son différentes avec des profondeurs d'eau diverses et idem l'orgue d'Alexandrie après tout Alexandrie est sur le continent africain et j'en passe et pour être exhaustif et avant de refermer cette parenthèse sur les musiques de clavier je rappelle que le plus ancien clavier jamais trouvé qui a 10 000 ans qui date du néolithique est un lithophone ah oui sur de la pierre c'est-à-dire voilà ce sont des pierres on la trouve au Vietnam mais au Vietnam néolithique c'est-à-dire des pierres accordées oui de l'époque cham exactement ou probablement il faut demander ça à quelqu'un dont je recommande le site c'est un de mes compatriotes je parle ici en Corse
1:28:08 Jean-Michel Filippi qui enseigne à l'heure où je parle la linguistique à Phnom Penh où il réside depuis des dizaines d'années à Phnom Penh en langue khmer il enseigne il parle une quinzaine de langues n'est-ce pas et c'est c'est c'est un des des compatriotes les plus cultivés que j'ai jamais rencontré il connaît admirablement la chose musicale et toute l'histoire de la musique et donc aller sur son site et en plus c'est un grand camarade qui a connu Lukács attention je veux dire qui a vécu en Hongrie à une époque bon bref un parcours intéressant je vais refaire la parenthèse et je salue ici mon camarade Jean-Michel Filippi notre camarade et donc oui qui connaît un grand spécialiste du monde de la culture chame entre autres il étudie d'autres choses il connaît bien donc le lithophone tu parlais du lithophone ce lithophone c'est des pierres dont chacune rend un son différent avec une échelle des hauteurs
1:29:19 c'est la première fois c'est là philosophiquement que c'est intéressant qu'apparaît le discontinu dans le matériel musical car tous les autres instruments anciens sont dans le continu un des plus anciens c'est le fameux arc musical très tôt le chasseur du néolithique dès l'instant que l'arc ce qui est relativement récent en termes de préhistoire dès l'instant que l'arc a été inventé le chasseur dès qu'il avait tiré sa flèche il entendait bien comme ça qu'il y avait une vibration de la corde il n'a pas tardé à s'apercevoir qu'en la mettant entre les dents il pouvait la moduler comme il voulait et ça a donné après la guimbarde tout ce que vous voulez mais je veux dire là on est dans le continu n'est-ce pas la corde c'est la corde pythagoricienne vous déplacez votre doigt sur la corde et ça monte ou ça descend voilà donc je reviens à ma question récurrente que s'est-il passé pour qu'émerge tout d'un coup avec cette variabilité donc cette historicité qui n'est pas de l'historicisme attention de
Liquidateurs de la tonalité et tonalité des comptines
1:30:29 comment comment appeler ça de et la rapidité du dès l'instant qu'elle apparaît à en croissance accélérée le chemin qui mène encore une fois de voire à Stravinsky parce qu'à partir de Stravinsky Schoenberg je prends deux liquidateurs de pas au sens seulement négatif ils ont laissé des chefs-d'oeuvre mais deux liquidateurs de cette musique tonale l'un en supprimant à la tonalité l'autre en créant ce qu'on appelle la la polytonalité n'est-ce pas la même mélodie très tonale mais à laquelle on superpose une autre dans un autre ton en même temps et non pas en successif n'est-ce pas soit la polytonalité soit les modes extra-européens que Stravinsky utilise souvent surtout dans la musique russe et même la nôtre la musique populaire est modale donc
1:31:40 oui tout à fait donc c'est intéressant de voir que la la musique tonale ne devient populaire que très tardivement est-ce qu'il faut remonter au Moyen-Âge je ne sais pas il y a des mélodies comme Il pleut bergère très tonale etc cela paraît qu'avec Fabre d'Églantine on est au 18ème siècle c'est une chanson qui est à la mode à ce moment-là ce serait intéressant et je ne veux pas la plupart des chansons pour enfants parce que ça joue sur les comptines des comptines exactement on est bien d'accord une chanson du 18ème grosso modo à peu près ben voilà oui c'est-à-dire comme si dès son apparition parce qu'au 18ème siècle la musique tonale elle avait une épaisseur temporelle pas très épaisse je veux dire elle était relativement récente historiquement pourquoi ça se répand jusque dans la popularité des comptines regardez cette rapidité comme ça fait fureur tout de suite voilà ce que je suis en train de dire or c'est le problème que pose avec une lucidité incroyable Gérard de Nerval dans son chapitre musique regardez bien dans Wikisource ses œuvres complètes
Nerval, la chanson populaire et les langues à tons
1:32:50 il y a un chapitre musique enfin il y a une entrée excusez-moi musique je dis une entrée non pas un chapitre parce que Nerval et ça c'est typiquement lui le reprendre en plusieurs œuvres différentes c'est pas selon les éditions les machins les commandes les compiles mais vous en trouvez un développement admirable beaucoup plus facile à trouver dans la suite de Sylvie n'oublions pas que Sylvie est suivie dans les Filles du Feu tout ça est très calculé par chansons et légendes du Valois et là on est dans les comptines la belle était assise près du ruisseau coulant au jardin de son père trois cavaliers l'ont pris les paroles les airs il dit je ne peux pas rendre les airs la mémoire en est restée dans la tombe des aïeuls je recommande ici les travaux incomparables de clarté de précision et d'érudition de quelqu'un qui a travaillé ce recours au chant populaire chez Nerval qui est contemporain de ce romantisme qui cherche à sortir de la tonalité
1:34:00 la chanson populaire et où à l'opposé complètement esthétiquement la mélodie infinie le drame lyrique wagnerien ont en commun qu'ils viennent subvertir l'organisation tonale c'est curieux la chanson populaire est tonale mais elle vient subvertir l'organisation sonate excusez-moi je comprends bien sûr d'accord c'est-à-dire cantonner la tonalité dans ce peut-être dans ce qui lui a peut-être valu immédiatement un succès populaire c'est ce que tu as très bien appelé et qui fascine Nerval la comptine donc il dit très bien je ne peux je ne peux que vous parler que des textes et toi qui as une belle culture linguistique tu remarqueras qu'il pose des problèmes qu'on appellerait aujourd'hui phonologiques postérieurement à Saussure quand il dit il cite une chanson de l'époque du directoire qui dit j'ai un coquin de frère z apostrophe i n u n pardon j'ai un coquin de frère il dit évidemment il faut passer pour éviter un terrible hiatus
1:35:11 il faut passer par ce z qui était très à la mode au directoire mais pourquoi l'a-t-on supprimé dit Nerval avec regret donc il y a des considérations comme ça phonologiques très intéressantes alors ce sont tous ces enjeux qui se télescopent dans la dialectique tonal-modale pardon il y a une analogie qui me vient justement avec le propos de la linguistique c'est que je crois que sur l'ensemble des mille-centres en langues qui ont été recensées la plupart sont des langues à tons et les langues la majorité ah ben voilà c'est drôle c'est la même analogie le vietnamien c'est le cas par exemple voilà mais en fait c'est la majorité des langues et ce qui est drôle c'est que les langues qui se sont à cause du colonialisme les gens qui sont les plus parlés aujourd'hui en termes de locuteurs non pas en termes de nombre de langues on parle oui de locuteurs comme le chinois de langue sans ton bon évidemment il paraît qu'il y a du ton en serbo-croate ou dans certaines qui se sont survecus ou en suédois aussi mais c'est quand même marginal mais donc et là il y a une même opposition finalement qu'on retrouve je ne sais pas s'il y a une analogie mais visiblement
1:36:22 le monde du ton des langues à ton est très proche du modal justement mais en tout cas il y a une même ah non il y a une corrélation je te confirme qu'il y a une corrélation entre les langues à ton et le modal je ne suis pas linguiste en même temps je veux dire c'est faire fi évacuer trop vite beaucoup de considérations historiques bien précises bien matérielles mais je ne voudrais surtout pas faire du naturalisme ou biologisme très bonne mise en rapport tout à l'heure pour ne pas qu'il y ait d'amalgame j'ai signalé comme par hasard c'est là qu'on voit que ce n'est pas un hasard que Billie Holiday on ne peut pas représenter ses notes par des points on pourrait penser que les notes sont des points que la mélodie est la ligne qui réunit ses points non parce qu'elle ne fait pas une note elle en fait plusieurs à chaque fois elle fait par exemple the night is cold elle fait un glissando sur le cold le cold n'est pas sur une même ligne horizontale le cold fait ça par exemple tu disais peut-être que les chinois et les japonais entendent 4 notes on n'en entend qu'une mais par exemple ce qui est typique d'un chinois qui vient par exemple en France à un moment il se pose la question si quand on lui dit bonjour ou bonjour il pense que
1:37:33 c'est deux choses différentes oui oui oui c'est normal parce que forcément c'est une impression sonore quand on revient à l'acoustique qui est simplement justement une autre dimension une autre manière de découper le monde tout à fait tu me fais penser pour l'anecdote à un ami de mon père c'est une anecdote très colonialiste archéo-colonialiste je veux dire c'est-à-dire coupable moins que le néo-colonialisme du coopérant qui se croit anti-colonialiste oui et qui fédérait oui oui j'en ai connu qui ne disaient pas à leur boy qu'ils allaient partir définitivement pour ne pas lui devoir les indemnités d'ancienneté je veux dire mais qui par contre m'engueulait parce que je tutoyais mon boy je lui ai quand même fait observer que le clochard tutoyait le paysan là-bas enfin passons et que les soldats romains tutoyaient César te salutant je refais la parenthèse mais donc dans l'archéo-colonialisme qui n'est pas triste non plus un copain à mon père avait engueulé un de ses chauffeurs qu'il avait remercié en disant au lieu de parce que c'est merci seigneur patron etc et c'est cochon
1:38:44 le vietnamien croyait que l'autre ne comprenait pas vous voyez je ne connaissais pas le vietnamien il dit quoi tu me traites de cochon ah non ce n'est pas ce que je voulais dire voilà non bien sûr je comprends que ton asiatique à Paris hésite quelquefois selon la hauteur de l'énoncé bon et on revient à ce qu'on avait vu ensemble une fois c'est que comme par hasard la linguistique là je reviens aux différences entre parole et musique et leur union incestueuse dans le drame musical je voudrais évacuer toute considération comme ça anhistorique parce que je crois que ce qui prime vraiment dans ce que tu dis sur l'émergence de la tonalité et la dissolution de la tonalité parce qu'à mon avis c'est complètement lié c'est l'aventure de ce qu'on appelle l'occident au sens la pensée occidentale de Platon à Marx oui oui mais qu'est-ce qu'il a carrément je suis bien d'accord mais qu'est-ce qu'il a il existe bien ça existe bien voilà là il y a un occident mais il faut changer de nom parce que c'est pas parce qu'il est à l'ouest qu'il a une identité moi je constate que ça apparaît au moment c'est pour ça je suis allé un peu vite en parlant de liberté
L'Occident comme moment de la logique
1:39:54 je ne devrais le dire qu'à la fin mais ce qui est sûr c'est qu'il y a par exemple une laïcité qui émerge un conflit qui commence à Montaigne comme par hasard entre entre la conscience individuelle et le substantialisme religieux collectif oui mais même chez Averroès par exemple de ce peuple-là il est justement il est peut-être bien sûr ah non mais chez les arabes on trouve toutes ces écoles-là déjà développées bien sûr mais alors voilà c'est intéressant un exemple d'Averroès prouve que ces mots-là occidental etc moderne ancien ne désigne pas des époques déterminées voilà pour l'histoire ni des lieux déterminés voilà pour la géographie mais des moments de la logique je vais jusque-là c'est très Hegelien j'avoue d'accord et la logique ne veut pas dire ici des abstractions c'est tout le contraire on peut dire je suis sûr que dans Sumer il y a eu une période archaïque une période classique et une période décadente dans les bas-reliefs ou dans les musiques qu'on y faisait je suis sûr qu'on retrouve les trois donc qu'on ne dise pas
1:41:05 que le classique c'est seulement notre 17ème non il y a un classicisme à toute époque par exemple je peux en donner un exemple indubitable dans l'art africain je parle de la plastique africaine on semble à l'opposé de tout idéal classique et bien regardez surtout sur Google Images pour ceux qui ne connaissent pas ce qu'on appelle l'art d'IFE I-F-E qui est d'origine au Nigeria ou encore l'art du Bénin attention aux confusions je parle du Bénin historique l'empire du Bénin le royaume du Bénin qui n'a rien à voir avec le Bénin enfin qui n'a rien à voir qui ne se réduit pas au petit Bénin petit en superficie d'aujourd'hui puisque l'université la principale du Nigeria s'appelle est située à Benin City Bénin c'est toute la région le golfe du Bénin va depuis le Togo le Bénin Nigeria Ghana enfin tout ça est dans le golfe du Bénin voilà regardez les masques d'IFE il y a un classicisme extraordinaire
1:42:16 qu'on voit unique dans l'art africain n'est-ce pas et dont on pense même qu'il aurait qu'il ne serait pas étranger à ce qu'on appelle là-bas vous voyez à quel point la pureté identitaire est une stupidité et que les mélanges sont plus féconds à ce qu'on appelle l'art lusitano-africain il y a eu une influence réciproque de l'art portugais qui sont les premiers à avoir occidentaux européens à avoir abordé sur la côte ouest-africaine et il y a des sculptures en ivoire du Nigeria et ou du Ghana qui se ressentent de l'influence de la sculpture portugaise et vice-versa voilà donc il faudrait savoir puisque je dis que ce sont des moments de la logique quels sont ces moments l'émergence de l'individu de la liberté de la laïcité quels sont ces moments ces articulations de la modernité qui sont corrélatives du développement de la musique tonale il y a un grand enjeu ici je ne suis pas
So What et My Favorite Things : un modal qui garde le souvenir du tonal
1:43:27 en train de défendre la musique tonale contre la musique modale non non surtout pas ce que je voudrais qu'on conclue de ce que je viens de dire c'est que il n'y a pas de différence de valeur et qu'on peut revenir à la musique modale et même abandonner définitivement la hiérarchie tonale mais le jazz ne fait pas de la même manière que Schoenberg si Schoenberg s'est éloigné du grand public c'est pour certaines raisons qui ne sont pas dans le my favorite thing avec son côté lancinant modal comme ça où il y a deux accords on peut greffer faire les variations et monter et descendre les quartes avec talent ou avec inspiration ou sans inspiration ça ça dépend du musicien individuel voilà mais je constate que ici il y a c'est un modal qui a un souvenir du tonal c'est très curieux voilà
1:44:37 la preuve c'est qu'il y a une modulation milieu c'est pour ça que c'est d'ailleurs c'est un disque de transition entre les deux Coltrane my favorite thing c'est c'est le premier pour être tout à fait honnête on dit que le premier morceau modal c'est dans l'album de Miles Davis où Coltrane fait partie il est tout jeune du quintet il y en a deux il y a So What et Milestones So What par exemple qui serait le tout premier alors pour ceux que ça intéresse il y a un document saisissant c'est l'enregistrement en studio le premier enregistrement de So What en noir et blanc mais très bien filmé dans un studio de CBS si je me souviens bien CBS pardon aux Etats-Unis où l'on voit Miles fumant dans le studio
1:45:47 discutant avec les techniciens et Coltrane est en train de prendre son solo après Miles Coltrane on voit un grand gaillard de 17 ans un adolescent qui a grandi presque trop vite un peu intimidé encore maladroit pas du tout instrumentalement tant s'en faut mais mondainement si on veut et qui tout d'un coup part dans un solo et tous les techniciens regardent du côté de ce jeune homme qui est ce type je me rappelle parce qu'à l'époque j'étais en terminale lorsque ces disques sont apparus les tout premiers à Bastia je me rappelle que le poissonnier à qui je rends hommage ici enfin l'ex-poissonnier qui est en outre égyptologue peintre et je pense à Louis Schiave n'est-ce pas qui a été un grand compagnon de Clouscard je me rappelle qu'il déboulait dans la seule boîte de nuit qui animait l'hiver enfin une emblématique de Bastia U Pozzu pour les intéressés le trou il arrivait avec les derniers il les recevait il était tout premier d'avoir à Bastia les derniers micro-sillons parus
1:46:57 du jazz avant-garde et il venait et il disait avec son accent bastiais viens écouter Coltrane viens écouter Coltrane c'est extraordinaire c'est comme nouveauté d'accord donc or on voit un Miles presque agacé avec son narcissisme n'est-ce pas presque agacé de voir l'intérêt suscité par son sideman comme on dit dans l'anglais du jazz n'est-ce pas par son sideman enfin qui c'est le patron ici c'est moi il faut reconnaître à Miles le génie d'avoir débusqué ceux qui vont compter dans l'histoire du jazz c'est lui qui débusque un Bill Evans un Ron Carter qui a 17 ans qui va être le bassiste de sa génération un John Coltrane un McCoy Tyner qui va complexer toute une génération de pianistes pour la première fois il y a du nouveau après Bud Powell parce que là ça faisait 40 ans que les pianistes essayaient de faire du Bud voilà donc voilà il faut reconnaître ça mais je mets là quand tu vois ce que Coltrane fait de son passage à lui Miles au modal
Critique de « modal égale moderne » et conclusion ternaire
1:48:07 pour être honnête c'est pour ça que j'ai fait cette parenthèse même si c'est my favorite thing l'album qui va qui va définitivement l'inscrire dans les oreilles de de l'audiophilie jazzistique il n'empêche que c'est c'est c'est dans un album sous le nom de Miles Davis que la toute première fois il y a eu ces deux accords lancinants qui ont remplacé le nombre d'accords beaucoup plus divers et les modulations ce qui veut dire les changements de ton par définition qu'il peut y avoir dans les standards du jazz tonal donc voilà ce que je voudrais qu'on retienne c'est ça c'est que ce que je critique c'est pas la musique modale c'est le fait de dire qui dit modale dit moderne voilà il y a tout je fais toute une approche philosophique critique du radical M.O.D.
1:49:00 si vous regardez bien modulé modale modulé c'est à dire changer de ton la mode au sens courant je n'oublie pas que dans l'hymne à la joie de Beethoven dans le texte voilà dans le texte de Schiller et Wagner l'a repéré Wagner qui a un ressentiment quasi raciste xénophobe anti-parisien parce qu'il a un tel culte de Paris il avait il y a très beau texte où Wagner dit que les orchestres allemands sont nuls à côté de l'orchestre français je veux dire mais il n'a pas réussi à Paris il a été barré par ce juif de Meyerbeer merde qu'il faisait la pluie autant dans ce qu'on appellerait aujourd'hui le showbiz classique de l'époque de l'opéra en particulier et donc il est devenu antisémite virulent il était un peu comme toute la petite bourgeoisie allemande vous voyez sans sans que ça aille au-delà mais alors à partir de de la manière dont il a été snobé pour parler en termes clouscardiens il m'a snobé le mec snobé en termes mondains par le Paris
1:50:10 de Meyerbeer pour parler comme lui voilà en fait il avait d'autres comme tu l'as dit la dernière fois rien que de vouloir imposer un opéra qui aurait eu porté de Venusberg on voit à quel point il n'était pas dans le coup mondialement dans Paris il n'y a pas que Meyerbeer qui l'a snobé donc encore une fois c'est à partir de ce moment là qu'il dit dans son essai sur Beethoven dont Nietzsche disait assez intelligemment que s'il côtoie le meilleur et le pire de Wagner mais il y a le meilleur d'accord en particulier un passage sur Goethe enfin passons ne nous égarons pas et bien c'est dans Beethoven qui rappelle ce passage de Schiller was die mode streng geteilt sauf que lui il fait dire à Schiller que c'est une allusion à Paris n'est-ce pas tes charmes la joie en parlant à la joie tes charmes grâce à Beethoven sous-entendu renoue avec vigueur ce que la mode insolente sous-entendu parisienne avait séparé c'est-à-dire la musique ici la voix là-bas
1:51:20 la musique instrumentale ailleurs n'est-ce pas en plus quand tu vois le ressenti allemand sur Richelieu qui a séparé l'Allemagne parce que c'est bien ça l'histoire de financer les protestants alors qu'on les réprime chez soi juste pour que l'Allemagne soit encore plus divisée c'était la politique française puisque tu en es là je rappelle tout de même un carnage historique que le public connaît très mal en général c'est le massacre de Magdebourg c'est peu connu 20 000 civils pour une ville de l'époque c'est énorme 20 000 femmes enfants vieillards massacrés sans pitié par les catholiques une coalition dont nous faisions partie enfin nous pas toi et moi le monde de Richelieu l'appareil d'état de Richelieu faisait partie et allié bien sûr à l'Autriche à toute la puissance catholique on massacrait cette ville protestante je veux dire il faut être juste c'était épouvantable on évalue jamais à sa juste importance les ressentiments laissés par la guerre de 30 ans dans le monde germanique je rappelle que
1:52:31 Colbert a dû importer des Hongrois en Alsace pour repeupler la plaine d'Alsace tellement qu'elle avait été décimée et c'est pas un hasard je conclurai sur une note un peu plus gai c'est pour ça qu'on a du vin de Tokay en Alsace oui je crois que c'est sûr voilà écoute on va s'arrêter là je crois et puis on reprend au début de semaine prochaine avec grand plaisir si tu veux une autre conclusion particulière parce que justement je crois que il n'y a pas de conclusion à cette aventure la tonalité la modalité si ce n'est peut-être je la résume ma conclusion il y a de tout temps et en tout lieu ce qu'a de plus ancien de plus répandu sur la planète la musique modale traditionnelle substantialiste elle a été interrompue par une parenthèse historique la grande arche de la musique tonale du 17ème siècle en gros au début du 20ème siècle pour faire un découpage à la hache mais relativement pertinent ce qui doit y succéder là je ne donne pas
1:53:41 des prescriptions aux compositeurs ils ont le droit d'écrire comme ils veulent c'est de nouveau une musique modale libérée de la contrainte tonale mais une musique modale qui n'a plus rien à voir avec l'origine qui n'est pas substantialiste qui intègre les acquis de la liberté individuelle on retrouve ton souci hégélien de penser à la réalité non plus qu'en substance mais aussi comme sujet je croyais que tu allais dire ce qui serait assez musical comme conclusion ce souci hégélien de restituer la réalité en trois temps non c'est parfait d'une manière ternaire oui ça en gros c'est ça voilà ce sera ma conclusion parfait à la semaine prochaine je coupe mais je te reprends d'un appartise m'y a c'est...
