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Commencer par le milieu : Schubert face à Beethoven
0:00 Je garde une parce qu'il fait un peu frais.
0:30 Oui, très bien. C'est très bien. Effectivement, c'est beaucoup mieux que moi, d'ailleurs. Mais pour des questions de confort, le but étant de… J'ai compris, j'ai mis mon ordinateur sur mes genoux. Ça te va bien la barbe. Lui, là, c'est un peu négligé, mais c'est l'époque. Oui, mais ça te va très bien. C'est gentil. Je suis ravi qu'on puisse continuer. C'est surtout que ça te plaît.
1:02 Oui, tant qu'à faire. Je t'avais proposé, mais enfin, ça est informel, mais je t'avais proposé de rebondir sur la figure de Schubert parce qu'il y a quelque chose qu'on a abordé, mais qu'on n'a pas prolongé. Et qui me semble très important pour être clair, on ne va pas faire une histoire de musique d'une manière linéaire et chronologique. Je ne sais pas, on essaierait de faire une réflexion sur ce que devait être la musique pour Néandertal.
1:34 On en aurait déjà pour un an de spéculation oiseuse. Donc, je vais parcourir l'ensemble de ce qui est censé faire le matériau d'une histoire de la musique, mais pas dans l'ordre d'abord, après. Oui. Voilà. Et donc, pour moi, l'idéal, c'est de commencer par le milieu. Je t'en avais touché un mot. Oui. Le milieu ayant l'avantage de toucher à deux périodes, une antérieure et une postérieure.
2:10 Ce milieu, j'ai deux cas qui se positionnent dans ce moment médiateur. C'est Schubert et c'est le deuxième acte des maîtres chanteurs. Plutôt quelque chose de précis dont je vais parler au deuxième acte des maîtres chanteurs. Deux figures. Ça paraît un peu abstrait ce que je vais dire, mais c'est très concret quand on évoque les musiques en question. Je prends ces deux cas parce qu'avec eux, on est sûr d'avoir tous les spectres parce qu'ils sont exactement inverses l'un de l'autre.
2:46 Avec Schubert, on a une impasse mortifère. Enfin, on a une tentation d'impasse mortifère. Je vais y revenir. Dont il triomphe dans la forme lied. Je vais y revenir aussi. Lorsqu'il s'autorise lui-même à dénouer, il n'y a pas d'autre mot, tous ces problèmes dans l'écoulement du chant.
3:20 Et en particulier du Volkslied. Tout à fait. Alors que chez Wagner, c'est au contraire dans une mélodie indéfinie et continue, qui n'a pas du tout l'unité formelle du Volkslied, qui est un chant permanent et non pas une chanson. Oui, oui, ça c'est vrai. Voilà. Donc, je prends les deux pourquoi. Je vais commencer par Schubert.
3:50 On en avait assez parlé la dernière fois. De même que Saussure a bien vu que la pertinence linguistique, elle marche sur l'opposition, elle repose sur la discrimination. Ce qui me permet de distinguer et d'opposer un mot et un autre. On avait caractérisé Schubert, non pas en l'opposant au sens conflictuel, mais en le découpant comme figure sur un fond béthovénien, par exemple.
4:21 Pour montrer le contraste. Pas du tout le conflit, mais le contraste. À savoir que Schubert est un sommet du lyrisme, là où Beethoven est un incomparable dramaturge. Oui, oui, tout à fait. Et on retrouve ici l'affrontement de deux genres qui, depuis l'Antiquité, sont bien séparés. L'ode de Pindare, le purement lyrique, et les Euménides.
4:51 Oui, oui, tout à fait. Ce n'est pas tout à fait la même démarche. Tout à fait. Voilà, mais je te rends la parole quand tu veux. Non, avec effectivement sous-jacente une dialecticité accrue chez Beethoven et en même temps une tentative héroïque de s'opposer à cette dialecticité, un peu comme on voit chez Kierkegaard par rapport à Hegel, pour faire une analogie. Tous les Kierkegaard, Rennes de Lundbourg et Jean Passe qui s'opposaient avec la figure, justement, le sujet contre la Ferdinand, contre la réconciliation hegelienne, contre le…
5:29 Effectivement, c'est l'époque aussi. Je crois que ce n'est pas qu'une analogie. Voilà, non, ce n'est pas un hasard. Ce n'est pas un hasard si je place mon binôme, là, Schubert-Wagner, si je le place entre le début et la fin du 19e siècle. On est bien d'accord. Il y a l'émergence de la modernité dans tout ça. Tout à fait. Sauf qu'avec Schubert, on est encore tout près de l'archaïsme. Je repense au Volkslied, exprès, et avec lequel on n'en a pas fini.
6:00 Il revient dans Mahler, de manière lancinante, etc. On va voir après. Mais ce qui m'intéresse là, je reviens à ce qui est propre à Schubert, c'est qu'il fait tout pour ne pas être Schubert et pour essayer d'être Beethoven dans beaucoup d'œuvres. Oui, c'est ça qui touche à l'autre. Comme toute sa génération. Le pauvre Schumann, j'allais dire. Schumann était tellement écrasé par l'exemple béthovénien qu'il n'a pas touché à la symphonie pendant très longtemps.
6:34 Il avait composé presque l'essentiel de ses œuvres pour piano avant d'écrire sa première symphonie. Il a fallu que Liszt lui dise « Mais bon sang, je veux entendre quelque chose de vous avec trompette et timbal. » Oui, c'est vrai que par rapport à la profusion des lieder de Schumann, de leur court piano, il n'y a que quatre symphonies finalement. Voilà, voilà. Et donc la symphonie Le Printemps, la première, en si bémol, elle a répondu Le Printemps surnommé comme ça par une allusion aux Ibn Kies de Jean-Paul. Je ne sais pas si c'est pas ça.
7:06 Elle a fini par être composée sous objurgation du généreux Liszt qui se dit « Mais enfin, un gars comme vous, Schumann, ça devrait… » Enfin, il faut s'essayer à l'orchestre. Zut alors ! Oui, tout à fait. D'ailleurs, on retrouve le point commun entre Liszt et Schumann, c'est bien Schubert qu'ils ont réhabilité de l'un et l'autre. Bien sûr, bien sûr, son coquet de transcription de Liszt, bien sûr. Non, mais je veux dire, Brahms est dans l'ombre de Beethoven, le temps qu'il a mis lui aussi à sortir sa première symphonie.
La forme lied subvertit la forme sonate
7:38 Oui, c'est vrai. Il n'osait pas, il n'osait pas, tout simplement. Donc, je reviens à Schubert. Comment il s'en sort ? C'est là où ça m'intéresse, c'est ce cas spécifique chez Schubert maintenant. Pour l'instant, je vais parler de ce qu'il a de commun aux autres romantiques. Il s'en sort en nous donnant le change, c'est-à-dire, vous voyez, je vais faire un truc à la Beethoven. Je vais faire une forme sonate, un premier terme, attention, qui rentre dans l'art, si je puis dire. Alors, et pas seulement dans les sonates, même dans les impromptus.
8:10 Je pense à l'impromptu en fa mineur. Je ne sais pas, moi. Oui, on n'entend pas ici, c'est vrai. On va mettre, voilà. Je vais enlever le casque. Ben alors. Ben alors, il ne veut pas sortir. Excuse-moi une seconde. Voilà. Alors. C'est bien connu, hein.
8:40 Le tout premier, enfin le cinquième, du second opus. Donc, il commence par un truc assez bétovénien, affirmatif comme ça, avec un développement bousculé. Et tout d'un coup, j'ai même, enfin tout d'un coup, pas tout d'un coup, il laisse ce développement se mettre en place. C'est un peu laborieux, comme souvent chez Schubert au début. D'accord ?
9:11 Regarde, le début de l'admirable quintet multiple, le quintet en ut, avec deux violoncelles. Là encore, avant que surgisse ce thème, ce lied incomparable. avant qu'il surgisse ça, qui va ordonner tout le mouvement, le conduire, il y a toute une mise en scène, si vous voulez, initiale, un préambule laborieux.
9:42 Oui, tout fait. Et bien, même dans l'impromptu, qui n'est pas une grande forme comme la symphonie ou la sonate, même dans l'impromptu dont je parle, j'ai compté qu'il faut attendre la mesure 68, pour que tout d'un coup, il y ait une transition, un changement complet, de... Déjà, on dirait un feeling, Gefühl, comment on voudrait... Stimmung, Stimmung. Voilà, Schubert, ça correspond très bien, Stimmung, surtout que c'est une connotation auditive, Stimme, c'est quand même mieux qu'atmosphère, par lequel on le traduit trop souvent, l'ambiance, qui fait penser à un night-club, plutôt que Schubert.
10:27 Donc, changement de Stimmung complet, et apparaît tout d'un coup, une mélodie, mais d'une simplicité. Pardon. C'est miraculeux de simplicité. C'est un chant qui est dénoué.
10:57 Il n'y a plus d'essai de construction à la Beethoven, d'agogique, de dramatisation, de contraste, entre le grave, les aigus, le rapide, le lent, c'est fini. Il y a une horizontalité, tranquille, du chant. On dirait qu'il a entendu... Le sage conseil de Nerval, livre les fleurs de poésie, au courant des ruisseaux. Oui, le caractéristique, c'est bien ça. Je pense au Nerval Tardif, qui écrit à Arsène Houssaye, à son ami Houssaye, en disant, vous me demandez de vous envoyer mes premiers poèmes, l'autre voulait faire une compilée, mes premiers poèmes, il n'y a plus en moi qu'un prosateur obstiné.
11:39 livre les fleurs de poésie, au courant des ruisseaux. Pardon. Non, mais c'est vrai qu'il y a ce style qui n'apparaît qu'avec lui. Peut-être qu'on va retrouver chez Debussy, peut-être, mais ce... Parce que... Aquatique, en fait. On le voit, par exemple, je ne sais pas, le moment musical numéro 4. C'est vraiment l'impression du ruisseau qui court, qui ne... C'est récurrent, chez Schubert, la figure, disons, du cours d'eau.
12:11 Voilà, c'est ça. Il est toujours clair, d'abord parce que les truites ne s'ébattent que dans les eaux claires, non ? Les truites, oui, c'est vrai. Je file exprès, ce qui semble une métaphore, mais en fait, c'est au sens propre aussi. C'est pas du tout, c'est pas... C'est pas le... Le torrent schumannien qui peut être un torrent nocturne ou Schumann a une stratégie de fuite. On entend souvent ça chez Schumann. Un rythme pointé comme ça.
Glenn Gould, Richter et l'hypnose schubertienne
12:41 une chevauchée fantastique pendant laquelle il marche sur son ombre en s'enfuyant, quoi. C'est pas ça. Schubert, c'est étal. Oui, tout à fait. C'est étal, c'est moins contrasté. Et d'où les difficultés de Glenn Gould avec Schubert. J'excuse, je me permets de signaler parce que c'est un document extraordinaire et rarissime qu'un pianiste s'auto-humilie à ce point-là, ce qui montre sa grandeur.
13:12 Ah oui, quand tu parles de Richter, non ? Oui, parce qu'il prend l'exemple de Schubert. Après s'avoir dit, il y a deux grandes sortes d'interprètes, ceux qui mettent en valeur toutes les possibilités de l'instrument, les Horowitz, les Heifetz, les Paganini, les Liszt, sans doute. Et puis, ceux qui s'effacent derrière l'instrument pour mettre l'auditeur directement en communion avec le compositeur. Et le plus grand de ceux-là, vivant, c'est Richter, il dit, maintenant, je dois faire une confession. C'est entendu, un peu pénible.
13:43 Je n'aime pas Schubert. Voilà. Comment tu peux avouer un truc comme ça quand il y a un des plus grands pianistes du siècle ? C'est un peu... J'ai toujours trouvé qu'il y avait chez lui des longueurs, je cite, des mièvreries, des répétitions. Je parlais de trucs étals, de répétitions. D'accord ? Il susurre tout le temps son démon. Je crois même que Brendel lui-même ne faisait pas toutes les variations Schubertienne. Il en a pas. Alors que pourtant, on lui doit...
14:13 Qui ça ? Brendel, Alfred Brendel. Ah, j'ai compris. Vous avez compris. Brendel, pardon. Oui, bien sûr. À qui on doit toutes les sonates. Oui, oui. C'est une référence Schubertienne. Mais évidemment, oui, c'est le... Au bout d'un moment, il y a un aspect décourageant qu'il faut admettre. Et justement, il précise, justement, il précise à propos de ses répétitions et de ses longueurs. Il n'a pas encore rejoint Schumann qui avait compris que c'était les fameuses divines longueurs. Enfin, littéralement, céleste, himmlische, Längen.
14:44 D'accord. Céleste longueur. Il finit par dire jusqu'à ce que je l'entende par Sviatoslav Richter. Il ne pouvait pas y avoir pire que l'exemple que je vous cite au départ. C'est-à-dire qu'il a attaqué la dernière sonate en si bémol. Oui, ben oui. Le premier mouvement. L'un des plus longs, sinon le plus long de toutes les formes sonates, symphonie comprise.
15:16 Et en plus, il le prend, Richter, sur un tempo désespérément lent. Donc, il y avait vraiment tout pour le révulser. Et il dit, j'ai été, enfin, je ne dirais pas, scotché d'un bout à l'autre. Et j'ai compris que le génie de Schubert était dans l'hypnose. Oui, tout à fait. Donc, maintenant, on récupère la répétition. Mais, oui, mais comme quelque chose qui hypnotise. Et pour ça, il ne faut pas trop bouger, faire des contrastes et bousculer.
L'eau claire, Narcisse et la Belle Meunière
15:50 Il parle de quel mouvement du scherzo ? Ah non, de la dernière, qui est très long. Voilà. Et le français, un tempo très long. Là, je suis beaucoup plus rapide. Oui, oui, tout à fait. J'expédie un peu. Donc, où on en est là ? De cette espèce de rivière calme et étale qui n'est pas un torrent, une cascade qui n'est pas le sur...
16:22 le jaillissement de l'île, de Hölderlin, le Rhin. Ce n'est pas ça. Qui ne veut pas s'emprisonner par les rives, qui les déchiquette. Ce n'est pas ça. Tout le contraire. Hypnose. Je garde la métaphore à propos d'hypnose de l'eau claire. Oui. Puisque, je parlais de la truite tout à l'heure qui suppose de l'eau limpide. donc, c'est bien de l'eau de rivière assez... de l'Hinterland.
16:53 Ce n'est pas l'eau des deltas boueuses, marécageuses. Ce n'est pas ça. Ce n'est pas Wagner. Ce n'est pas impur. Ce n'est pas la convergence de tas de trucs superposés. Non. Et d'ailleurs, ça va avec le côté primitiviste du Volkslied. Le chant tout simple. Donc, où j'en suis ? Je veux dire qu'il y a quelque chose comme une délivrance et un danger en même temps.
17:26 C'est que l'eau est tellement claire qu'il y a le risque de faire comme Narcisse. Oui. C'est de s'approcher de tellement près qu'on ne voit plus où est le miroir de l'eau, tellement qu'elle est transparente et on y laisse sa peau. Je parle vraiment au sens propre parce que le... le cycle de lieder, l'admirable cycle de la belle meunière du chœur de l'Eure. Oui. Se termine au fond du torrent, enfin au fond du ruisseau. Oui, tout fait. Le dernier chant, le dernier lied, le gars chante au fond du ruisseau, post-mortem.
18:01 Tout fait. D'accord ? Après l'avoir suivi comme un banni de liesse tout le long du cycle. Donc, une transparence de la prose sur laquelle qui peut piéger l'auditeur, même comme Gould, on croit que c'est simpliste, que c'est... Mais en fait, c'est fait pour hypnotiser celui qui entend sans le heurter d'aucune manière au départ. Donc, je reviens à... et je résume.
18:32 Il rentre dans la forme sonate comme tout le monde à son époque il veut suivre et c'est son mouvement sincère le modèle beethovénien mais il ne peut pas s'empêcher de s'en évader et à l'intérieur même de l'œuvre en subvertisant la forme sonate par la forme lied. Oui, oui, exactement. Et c'est pourquoi dans l'impromptu dont je parlais tout... Non, mais juste pour La Belle Meunière, je crois que le dernier chant c'est... C'est un chant hypnotique par excellence. C'est... Pour comprendre c'est Des Baches Wiegenlied C'est un chant de berceuse même.
19:06 Oui, oui, tout à fait. berceuse du ruisseau. C'est marrant parce que c'est un titre bramsien, un deuxième parallèle aussi. Brahms a fait un admirable pour voix de femmes. Donc, alors, tu parles d'or. Une berceuse c'est fait pour endormir comme un hypnotiseur. Pour endormir, tu ne fais pas des contrastes de tempi et tu ne joues pas un allegro furioso.
19:36 Oui, tout à fait. Tu n'as pas le rythme du Don Giovanni quand tu veux endormir. Non, certainement pas. Oui, oui, tout à fait. Donc, ce qui est intéressant c'est cette subversion de la grande forme sonate par la petite forme lied qui prend une extension considérable. J'ai calculé donc que dans l'impromptu en fa mineur, donc toujours celui-là, il fallait attendre la 64e mesure pour que le lied apparaisse, mais après, il occupe pratiquement les trois quarts du morceau.
20:15 Le temps de faire une reprise du premier thème rapidement, juste avant la fin et ça se termine sur le lied comme par hasard. Ça n'en finit plus. Il est tout simple, il peut se varier à l'infini, il n'en finit plus. Et, deuxième exemple toujours dans Schubert, l'avant-dernière sonate, alors qu'il commence d'une manière...
20:49 Pardon, je suis obligé de quitter un peu le cadre d'une manière hyper-beethovénienne. Oui, bien sûr. Volontariste, etc. Mais le final, c'est... Et là, jusqu'à la fin, ça n'arrête pas d'être des variations là-dessus, n'est-ce pas ? Oui, oui, oui. Ah, il y a une délivrance, c'est sûr.
21:22 C'est dénoué. Il n'y a plus de conflit. C'est peut-être une perte par rapport à Beethoven, attention. D'accord ? Mais... C'est un rondeau, d'ailleurs, non ? Individuellement, c'est une délivrance. Oui, oui, bien sûr. C'est un rondeau, je crois. Mais qui, en même temps, il y a une superposition des formes, en même temps, s'investit dans le genre de la variation. Tout à fait. Parce que, ça c'est le thème et la variation.
21:57 On reconnaît le thème à chaque instant. Et là, d'un bout à l'autre, il n'y aura pas de rupture de ce tempo dans le final. Autrement dit, il pourrait dire comme Hölderlin au moment de la folie, il ne m'arrive rien. Les conflits sont derrière moi. Pour le meilleur comme pour le pire, mais... Oui. Les jeux sont faits. Voilà. C'est pour ça que je parlais d'un espace mortifère.
Schubert, l'homme de la clairière
22:28 Ça peut être une tentation, d'accord ? Et Schubert, et c'est ça que j'ai oublié de dire la dernière fois, quand tu as parlé des impromptus, c'est l'homme de la clairière. Beaucoup plus que l'homme de la forêt. C'est l'homme de la clairière. C'est quelqu'un qui arrive... Ce n'est pas les chemins qui ne mènent nulle part. Ce n'est pas les Holzwege. C'est très Schumannien. Je n'oublie jamais dans le Liederkreis numéro 2, cet extraordinaire lied d'un chevalier qui dialogue avec un Lorelei qui l'ensorcelle et qui le condamne à errer dans la forêt sans jamais pouvoir en sortir.
23:06 Oui. Et ce n'est pas ça. chez Schubert, il y a une clairière. Et dans cette clairière, il y a un rayon de paradis. Le plus bel exemple étant l'incroyable deuxième mouvement de la dernière, de la symphonie dite la grande, l'ut majeur. Oui. Celle qui est basée sur ce thème de marche. Bon.
23:37 C'est comme ça, ça reprend. Après, toujours le riff de marche. Et tout d'un coup, quand on est revenu à la tonique, pardon. tout d'un coup, il y a le paradis.
24:11 Là, là, dans la clairière. Quelque chose de complètement inattendu. Donc, c'est ça, Schubert. c'est une impasse sur le chemin, mais pas une impasse au sens où on se bute sur un mur. C'est le plus loin où peut aller l'individu isolé. Et la dernière fois, on a vu, et c'est quand même... Il y a un côté, mais il y a rien. J'ai longtemps habité sous de vastes portiques, une espèce de nostalgie d'un paradis perdu.
24:42 Il y a quelque chose comme ça qui parle. Oui. Encore qu'on a vu et qu'on a bien fait de le voir, que même dans ce apparent, dans cette vie antérieure apparemment paradisiaque, c'est trompeur parce qu'il y avait déjà un secret douloureux qui me faisait languir. Oui, oui. C'est le dernier vers. Bien sûr. Même dans cette vie antérieure, à quoi y servent les esclaves qui me rafraîchissaient le front avec leurs palmes et dont l'unique soin était d'approfondir le secret douloureux qui me faisait...
25:18 Donc, il y a déjà un ver dans le fruit dans la vie antérieure. Je pensais plus à... C'est là que j'ai vécu dans les voluptés calmes au milieu des vagues, des espoirs... Ah oui, oui. Ah oui, pour le spectacle, c'est paradisiaque. Mais le sujet ne voit pas son attente comblée. Il garde son infinitude insatisfaite. Oui, oui, ça c'est vrai. Admirable. Oui, je comprends bien. On retrouve le moment Faustien qui vaut un petit siècle.
La nuit de la Saint-Jean tourne à la bagarre en fugue
25:49 Alors là, ce que tu dis dans la grande symphonie, c'est effectivement ça apparaît, c'est une apparition. C'est presque un mirage, en fait. Oui, alors là, il arrive bien au terme de sa quête. Mais pour personne, pour lui tout seul et dans une clairière. Oui, oui. C'est terrible. Oui, oui. Donc, alors, en contraste avec ça, j'y reviendrai, mais je passe à l'autre pôle, c'est-à-dire à cette chose incroyable qui se passe musicalement. dans l'action aussi, mais musicalement, essentiellement, dans le deuxième acte des maîtres chanteurs.
26:27 Le rêve, là encore, ça pourrait être du Schubert, bon sang, une nuit de juin, l'odeur des tilleuls qui sentent si bon dans les soirs de juin, comme chacun sait, depuis Rimbaud. le 21 juin, la veille de Johannistag, dans la Saint-Jean, donc, où il doit y avoir le concours de chant. Cette nuit, on pense à l'admirable nocturne de Hölderlin Brot und Wein, où le marché repose, où le marchand, chez lui, soupesse, pertes et gains.
27:02 Il y a une espèce de sérénité très rare chez Hölderlin, et de nocturne, encore plus rare chez lui. où on entend les fontaines mourir au loin, enfin bref, une sérénade vaguement dans le clair de lune. Et on est là. Deuxième acte, ça commence comme ça. Et puis, il y a une sérénade, une vraie, sauf qu'elle tourne au burlesque, je vais très vite, presque à la farce, ou plutôt à la farce, même pas presque.
27:34 Et le... le tapage fait par Beckmesser qui chante faux avec son luth sur la fenêtre de celle qu'il croit être Elisabeth et qui n'est que sa servante. Plus, les coups de maillet de Sachs qui, à chaque fois qu'il fait une faute, tac, lui fait payer le fait d'avoir censuré le jeune homme. Donc, en faisant semblant de travailler ses chaussures un peu tardivement, tout ça, bien sûr, réveille l'un puis l'autre et tout d'un coup, la ville est à feu et à sang.
28:12 C'est une histoire allemande. Bon sang, c'était parti pour être le paradis, le truc le plus calme. D'accord ? Et voilà que le serpent est dans le paradis terrestre. Les querelles d'allemands, il commence. Ah, mais attends, mais ça se bagarre, il faut voir. Oui. Mais c'est incroyable. Tout le monde, c'est une bagarre de saloon. Non, non, non, si c'était au cinéma. Oui. Où chacun, il va de son poing, de son nez qui saigne, etc. Oui.
28:42 Et il faut que le veilleur de nuit arrive, comme par hasard. On est bien allemand, pas vu, pas pris. Oui. Quand il arrive, il dit, tiens, il me semblait avoir entendu du bruit, il n'y a plus personne, tout le monde est rentré dans sa petite Häuschen, là. Mais quelle métaphore de l'histoire allemande, quelle métonymie, pardon, en concentré de l'histoire allemande. Et au moment où le silence revient, s'épanche.
29:12 Alors là, avec une pureté quasi schoubertienne, avec une volupté sensuelle en plus, l'admirable thème de la nuit de mai. Et une fugue, en fait. Non, mais ça, c'est la bagarre. Oui, c'est vrai, c'est la bagarre. Non, mais le coup de génie de la perversion de Wagner, c'est d'avoir choisi pour le chaos intégral où tout le monde tape sur tout le monde, la forme la plus rigoureuse, la fugue. Oui, voilà, c'est ça, oui. Et quelle fugue, une fugue à multiples sujets.
29:45 Tout à fait, oui. qui se sert du matériau de la sérénade. Un truc bien carré, bien populaire. tout ça, avec des glapissements, des hurlements, des femmes à qui on pince les fesses, c'est épouvantable.
30:15 Tout ça, sur la forme, sur la même forme que l'art de la fugue. Oui, oui, tout à fait, c'est sûr. Fugue qui porte très mal son nom parce que c'est peut-être la forme la plus rigide, en fait, finalement, dans la musique, enfin, la plus sévère, en tout cas. On est loin de la fuite de l'écolier. C'est marrant parce que là, tu me fais penser, je quitte complètement le répertoire classique pour passer au jazz, mais tu me fais penser à un titre avec ces jeux de mots dont les grandes jazzmen ont le secret, en particulier les compositeurs quand ils donnent un nom à leur thème comme, je ne sais pas, Boplicity, pour dire complicité et Bop en même temps.
30:51 Je pense à Bud Powell qui a écrit Fugue. Ah oui, Fugue. C'est presque Fugue à mon avis. Tu as compris. Il y a une superposition de Fugue, de Tempus Fugue. Ah oui, Tempus Fugue, oui, c'est vrai. C'est très fort. Fugue. Ah oui, très fort. Dominique, on ne te voit plus, mais bon, c'est l'important qu'on t'entend. C'est secondaire, mais voilà. C'est vrai, voilà.
31:21 Par contre, là, il n'y a plus de caméra. Je ne sais pas ce que j'ai fait. Alors, non, désolé de t'embêter avec ça. Non, non, mais de temps en temps, ça s'en va, ça revient. Alors, attends, je vais remettre le participant sortant. Il ne faudrait pas que ce soit contradictoire. Il y a marqué participant sortant. Salut, je suis l'assistant, je permueur. Alors, zut, l'assistant va le laisser de côté. On va à gauche, caméra. Je n'aurais même pas dû te le dire, excuse-moi. Je n'ai même effectué l'entend.
Un acte médiateur qui contient trois siècles de musique
31:51 Je tiens le filtre. Je me souviens où tu en étais. Alors, comment ça se fait que je ne retrouve pas ? Ah, je crois que c'est bon là. C'est bon, hein ? Hum. Donc, voilà, c'est bon pour le cadrage ou pour le son. Tu m'entends ? Oui, je t'entends très bien. Il n'y a pas de problème. Voilà. Je te vois bien. Donc, voilà, je pars de ce moment de la fin. On ne peut plus on ne peut plus médiateur.
32:24 Je veux dire par là qu'on est au deuxième acte. Il y a toujours trois actes, Wagner. Donc, le deuxième acte, c'est toujours le milieu. Et c'est celui où il y a l'action irréversible, soit dit en passant, chaque fois. Dans Tristan, qui est vraiment le symétrique nocturne de la gaieté solaire des maîtres chanteurs, ça a été fait à peu près à la même période, c'est-à-dire pendant un immense entracte où il a laissé le ring de côté pour le reprendre des années plus tard. c'est quand même incroyable comme histoire tout ça. Oui, c'est un immense switch and spin.
32:54 c'est ça, c'est entre quoi ? C'est entre la Valkyrie et Siegfried ? Entre Siegfried, Siegfried. C'est-à-dire qu'il a laissé, il dit dans une même chose, j'ai laissé mon Siegfried dans la forêt, encore une carrière, avec les oiseaux là. Oui, c'est ça. Il était bien, donc je l'ai laissé là parce que j'avais d'autres soucis. Il y a Tristan, il y a sa passion, l'impasse avec Mathilde Wesendonck il va se consoler à Venise. Et puis après, en bon grec, je veux dire, au sens esthétique, on ne laisse pas les auditeurs sur la tragédie, on finit sur une comédie.
33:31 Et les maîtres chanteurs viennent après Tristan. Bien sûr, quand il revient après Au Crépuscule des dieux, il y a une souplesse d'écriture apportée par ces deux chefs-de-oeuvre absolus qui sont les préférés de ceux qui ne sont pas des wagnériens inconditionnels, à savoir Tristan et les maîtres. Les maîtres chanteurs, oui, d'accord. où l'apport justement du contrepoint, soit dit en passant, reste un acquis irréversible. Je comprends la dernière fois que c'est une manie des grands compositeurs à la fin. Oui, de terminer sur le contrepoint.
34:01 Voilà, voilà. Et jusqu'à Parsifal. Donc, le prélude du troisième acte de Parsifal est une fugue. Donc, œuvre médiatrice par excellence, le deuxième acte et en plus, avec cette espèce de résumé rétrospectif de siècles d'histoire de la musique. Ce que Nietzsche a vu dans Peuples et patries, dans Par-delà bien et mal, ce fameux passage qui devrait servir d'exemple à tous ceux qui font des pochettes de disques où il présente l'œuvre, où il dit ce fameux passage qui se termine par dire par cette phrase Nietzsche à le secret « Cette œuvre exprime à merveille ce que je pense des Allemands.
34:52 Ils sont d'avant-hier et d'après-demain. Ils ne sont toujours pas d'aujourd'hui. » Et il dit que de force, que de sèves et de climat se mêlent dans cette musique. Elle a l'audace de nous faire croire qu'il y a trois siècles de musique qui ne sont pas démodées et en plus, il tient le pari. Il y a tout ça dedans. Il y a visiblement un hommage, un exercice de style de Wagner qui dit « Vous voyez, je sais faire tout ça. »
35:22 Du grégorien, je pense à la monodie du Veilleur de nuit, qui chante une espèce de mélopée qui vient du fond des âges. Oui, oui, bien sûr. Le cor de Tristan aussi. Oui, voilà, exactement. Ça va de la vieille, du vieux modalisme, si je préfère, si on préfère, jusqu'aux accords, à des passages d'orchestration qui annoncent les ruptures russes, vraiment les Prokofiev et même les Stravinsky, la scène avec Beckmesser et Sachs au troisième acte.
36:06 Et entre les deux, cette fugue. Donc, voilà par quoi j'aimerais commencer cette apparente histoire de la musique, je veux dire, apparemment linéaire, c'est-à-dire par une œuvre qui contient à peu près tout qui tient ensemble, ce qui va donner la musique d'aujourd'hui et qui plonge dans les archaïsmes les plus profonds. Voilà pourquoi je braquais le projecteur sur cette incroyable fin du deuxième acte, la dernière seconde où après ce vacarme épouvantable de la fugue et de la bagarre généralisée dans cette petite place qui avait l'air d'être très loin de tous les conflits.
La méditation de Sachs et le nationalisme wagnérien
36:47 C'est bon pour les Français, ça, les conflits, les grèves, les luttes de classe. Nous, allemands, il y a des géraniums aux fenêtres, il y a une petite fontaine qui murmure, qui a le même look que ce soit à Francfort, à Forsheim, etc. Et puis, on a une éternité là-dedans et bref, Ein feste Burg, ist unser Gott et on dort tranquille. Et non, c'est la bagarre de saloon généralisée. Oui, tout à fait, oui. Ein feste Burg, ça a donné la guerre de Trente Ans en Europe.
37:17 Et voilà, et voilà. Et je me rappelle que mon beau-père, que la terre lui soit légère, qui a quand même été un as de la Luftwaffe, me disait, pour toute explication de la période nazie, on voit bien la misère politique allemande, bravo, il me disait, Tommy, c'est comme si une bande de gangsters était emparée du pays. Évidemment. C'est pratique, oui, ça, ça blanchit tout le reste. Alors, deuxième acte, des Maîtres chanteurs, c'est un peu ça, quoi.
37:48 Et la grandeur est le fait que le troisième acte, lorsque le rideau se lève, donc la suite, la suite de l'action, ce soit la fameuse méditation de Sachs, où il se dit, bon sang, mais qu'est-ce qui s'est passé cette nuit ? Mais qu'est-ce qui s'est... Tout le monde était ami, qu'est-ce qui s'est passé ? C'est là où il dit Wahn, c'est ça ? Oui, Überall Wahn. Überall Wahn, oui. Donc là, ça s'élève carrément à la profondeur évangélique, vanité des vanités, enfin, biblique, pardon, pas évangélique.
38:22 Oui, si tu fais un bon jeu de mots sur Wahn, tu veux dire folie, mais oui, vanité, oui. Oui, Wahn, oui, c'est vrai, tout à fait. Bien sûr, et la folie, c'est Wahnsinn. Oui, c'est ça. Tout ça se tient. Mais, surtout, côté néo-païen, parallèlement, est-ce que ce n'est pas un Kobold qui est passée par là et qui a semé le binz ? Il dit ça, Sachs, très précisément. Et on entend le Kobold dans l'orchestration avec des flûtes et des instruments qui vient parasiter le beau thème de la Saint-Jean.
38:54 Donc, ça va loin. J'écoute avec passion, mais là aussi, je suis un peu sous hypnose et j'ai perdu ton opposition structurelle entre Schubert d'un côté et les Maîtres chanteurs de l'autre. Peut-être que je… Entre le pur lyrisme de Schubert, qui est une merveille, enfin, on n'a jamais fait mieux dans le pur lied, mais qui est une impasse. Justement, parce qu'on ne peut pas faire mieux. peut-être que Schubert est allé plus loin que n'importe qui, mais pour aboutir à une clairière.
39:32 Pas pour dénouer un conflit collectif, pas pour venir sauver la communauté du Graal en l'absence de la lance, pas pour faire un peu comme dans le final de la neuvième. Ce n'est pas la grande résolution des conflits. D'accord ? C'est un paradis… C'est une apparition, oui. C'est comme ça. Voilà. Tout à fait. C'est pareil, chez le chanteur, c'est le chaos qui apparaît.
40:03 Alors, justement, je réponds à ta question. Alors que Wagner fait la synthèse du dramatisme wagnerien, le… Béthovénien. Béthovénien, merci. Parce qu'après tout, nous sommes dans l'art dramatique. Là, on n'est pas dans Schubert. Oui, oui. On est dans un opéra avec un drama, une action. L'action, c'est qui m'a remporté le concours de chant et épouser Elisabeth, un sommet en clair. Oui, oui, oui. C'est une structure de midinette. Oui, oui. Épousera, épousera pas, c'est la structure de midinette par excellence. C'est le vu au sublime. Bien sûr. C'est sérieux, le sérieux. Mais il y a une action avec des enjeux et devant toute une foule.
40:35 Bien sûr. Il y a une harangue à la fin, la fameuse harangue où il dit, attention, l'ennemi veille aux frontières, vénérez les maîtres allemands et puis après tout, que périsse le Reich, tout ça, pourvu que subsiste l'art allemand. L'art allemand, oui. Dem folgt deutscher Gesang C'est vraiment... Oui. C'est même pas qui suisse, c'est qui... C'est la conclusion de Patmos, là. Oui, exactement. Tout à fait. Non, non, mais c'est incroyable que Wagner, qui en général, n'a pas raté une occasion de manifester son nationalisme surtout vers la fin, de nationalisme, de musique aigri d'avoir été snobés à Paris par ce juif de Meyerbeer.
41:13 Oui, ça explique quelque chose. L'essentiel de son antisémitisme, quand on regarde bien la chronologie, il vient de là. Il n'était pas du tout. Au contraire, il se réclamait de Geyer, son beau-père, qui était juif. Oui, en plus, oui, c'est des affaires... Beaucoup disent que ce serait son père naturel pour tout... Oui, pour en ajouter le délire antisémitique, oui, c'est... Ah non, non, mais Nietzsche fait une allusion très précise et perfide. Nietzsche connaît bien la vie privée de Wagner. Oui. Puisqu'il est un de ceux qui a assisté à la dictée à Cosima de Mein Leben.
41:46 Non, non, mais attention. Ah oui, oui, d'accord. Ah oui, donc dans Mein Leben, ce qui s'est édité est différent de ce qui arrive. Nietzsche un jeu de mots pour initiés, mais toi, tous les lecteurs ne comprendront pas, mais toi, qui es fin linguiste, tu vas comprendre. Quand tu dis qu'on n'a pas la force d'être un Adler, on peut toujours essayer d'être un Geyer. Le Geyer est le nom du beau-père juif. Oui, puis surtout, Adler, c'est l'oiseau noble par excellence, en plus. Voilà, et le vautour, avec le bec comme ça, c'est le nez du juif.
42:18 Mais bien sûr, c'est ça. Ce qui montre bien qu'en fait, ils se font des blagues entre antisémites. Alors, le Nietzsche anti-antisémite, il faut quand même repasser. Voilà. Alors, puisqu'il est sur ce dossier-là, réglons, perçons un abcès, vraiment, qui est purulent. c'est tous ceux qui ne connaissent pas grand-chose à la musique, mais qui croient connaître Nietzsche, c'est-à-dire, en gros, les post-modernes françaises. L'école philosophique française de la guerre froide est dans l'ombre de Heidegger et se croit le soleil de Nietzsche, en gros.
Nietzsche contre ses lecteurs postmodernes
42:53 Oui, c'est sûr. En gros, j'ai résumé, en gros, tout ce qui va de l'immédiate après-guerre jusqu'à Derrida. Oui, en passant par les Deleuze, je ne parle même pas de Heidegger. Il a jusqu'à Onfray, oui, voilà, mais bon, franchement, jusqu'à Onfray, hélas, parce que Derrida encore... Oui, voilà, bien sûr, bien sûr. Non, mais je voulais même pas le nommer, parce que quand même, Deleuze est un philosophe qui connaît bien la philosophie. Derrida, il avait un grand mérite, il lisait les autres et il était loyal, ce qui n'est pas le cas d'Onfray. C'est vrai, c'est vrai.
43:23 Mais non, on ne va pas comparer. une antiphilosophie et des philosophes dont personne ne parle parce que ceux dont tout le monde parle, ils ne les connaissent pas. Oui, ils ne le maîtrisent pas. Tu as déjà vu, toi, réfléchir sur les genres suprêmes dans le dernier platonisme ou le rapport entre le sujet et le prédicat dans la logique, jamais. Non, c'est plus simple de réchauffer du La Mettrie. Non, non, voilà, voilà.
43:53 Il me fait penser, je vais en finir avec Onfray là-dessus, à cette magnifique saillie de Hegel dans la préface de la phénoménologie lorsque Hegel dit, il y en a qui ont recours à une méthode très expéditive. Ils accumulent sur le terrain une grande masse de matériaux et s'occupant spécialement de bizarreries et d'étrangeté, ils se donnent encore l'air de posséder tout le reste. Oui, c'est ça. Voilà, fin de la parenthèse, on le ferait. Par contre, dans l'ombre de Heidegger-Nietzsche et du Heidegger qui relit Nietzsche, c'est Heidegger qui prépare la vision la plus réactionnaire de Nietzsche parce que le vrai Nietzsche, il est hyper réactionnaire et il est le contraire à la page suivante, je veux dire.
44:34 Oui, ça c'est. Le plus bel exemple étant son rapport à Parsifal où j'ai du mal à convaincre les Nietzschéens que c'est bien un texte de lui, je suis obligé de donner la référence et je ne crois pas. c'est la fameuse lettre qu'il fait à Peter Gast et à sa sœur lorsqu'il découvre enfin les premières notes de la partition de Parsifal alors qu'il avait pourfendu et descendu en flamme quand il n'en avait lu que le texte. Oui, par antichristianisme en fait. Voilà, voilà.
45:04 Et oui, finit par dire à sa sœur cette musique me dit dans mon fort intérieur des choses qui vont bien de l'au-delà de mes fantaisies habituelles et elle me donne les leçons d'un courage, le plus grand courage qu'il y a eu dans tous ces derniers siècles celui du christianisme. C'est incroyable ! Nous sommes à 87 à tout près de la folie. C'est le dernier Nietzsche. C'est pas un peu de la folie. Sa grandeur en tant que penseur de droite c'est d'avoir compris que le socialisme était dans le christianisme et d'être allé jusqu'au bout enfin dans le martyrie.
45:37 Voilà ! En même temps c'est qu'il a compris le christianisme. Mais tu as tout compris. Il a compris sa force subversive. Et il a fallu que ce fut Wagner qui lui fit comprendre le changement finalement. Et ça annonce la formule nazie plus tard que l'ennemi ce n'est pas le juif ou le juif Jésus ou le bolchevique Lénine. C'est le judéo-bolchevisme. Oui, oui. C'est ce que tu viens d'énoncer. C'est la même lutte.
46:07 Oui, oui. C'est à la fois génial et terrifiant en même temps. Mais souvent c'est le plus grand pour son réactionnaire. C'est parce qu'il est allé jusqu'au bout du gros trouble de réaction. Parce que la folie d'ailleurs. Il avoue lui-même que je dis des conneries. Bon, voilà. Ce que ses disciples n'avouent pas. Pour eux c'est un grand décapeur, un démystificateur alors que le premier mystifié c'est lui. Mais exactement, bien sûr. Oui, surtout là où c'est très drôle c'est quand il dit vous parlez du surhomme mais pour moi le surhomme c'est beaucoup plus César Borgia qu'une espèce de mage. Bien sûr.
46:37 Mais bien sûr. Mais il m'affublé. Et là il a répondu quelque part. C'est un bon danseur le surhomme. Un bon danseur. Voilà. Toi qui es un grand latiniste tu sais que saltator ça veut dire partouzeur en latin. Oui, c'est par contre. Et donc on retrouve Borgia. Oui, c'est ça. Parce que Cicéron dans le Pro Milone est furieux. Enfin il fait semblant d'être furieux en mon avouant en disant saltatorem nos adversaires appellent Milon l'appellent saltator.
47:07 Enfin quand même c'est quelqu'un d'honorable qui a une femme et des enfants. Saltator c'est vraiment le mec un peu comme Alcibiade dans la fin du Banquet qui arrive soutenu par des joueuses de flûte. D'accord ? Oui, c'est vrai. Avec des guirlandes de lierre autour de la tête et un peu aviné et quelque peu aviné. Donc oui, comme tu dis le surhomme c'est plutôt ça c'est la légèreté avançant à pas de colombe et non pas au pas du parachutiste au défilé militaire. Quand même. Oui, mais il y a la férocité aussi.
47:37 Pardon ? Il y a la férocité par contre. J'ai pas entendu. Il y a la férocité. Ah non, non, non mais il y a une apologie de la cruauté même. Oui, c'est ça. Si on n'est pas cruel c'est qu'on n'a pas encore compris le pas qu'on doit franchir pour accéder mais bien sûr. Bon. Donc je voulais crever cet abcès. C'est que ceux qui font les esprits forts comme on disait au 18e siècle dès le 17e siècle et à propos des libertins en disant que Nietzsche nous a débarrassés de la culpabilité judéo-chrétienne d'abord c'est un paradoxe.
Ce qui rend la barbarie nazie singulière
48:16 Je veux pas défendre le christianisme. Comme tu as très bien dit celui qui est visé c'est le socialisme derrière tout ça. le point commun l'avariant étant je reste dans Nietzsche le discours d'esclave. Au point de départ c'est la commune. Discours d'esclave mais bien sûr. Bien sûr. Les points de départ de toute sa génération de petits bourgeois leur hantise c'est l'ascension de la classe ouvrière au cours de ce siècle. C'est le juin 48 puis la pub. On est allé chercher on a vidé les campagnes pour ça.
48:47 C'est ça. Exactement. En Angleterre on a dit c'est ça ou alors vous allez en mer crever sur un bateau. Comment ça s'appelle ? Les enclosures. Oui. Donc ça va loin cette histoire de la musique. C'est une histoire tout court. Et donc le fait que Wagner entrebaille la porte tout d'un coup du monstrueux du chaos qui peut surgir là où on s'y attend le moins.
49:19 Car bon sang qu'est-ce qui fait que la barbarie nazie est irréductible à toute comparaison. Jusque là passé je veux dire parce que des crimes épouvantables des atrocités ça ne manque pas cette vallée de larmes comme dit la Bible qu'est l'histoire humaine. Je veux dire quand on voit les détails des atrocités faites par les assyriens je remonte à la haute antiquité. Je ne sais pas les guerres de religion les lèvres les langues coupées les mongols c'est épouvantable.
49:53 Je ne parle pas de la fantasmatique comme le supplice chinois qui n'est pas triste non plus mais enfin je veux dire pas mal de fantasmatique. Quand on voit tout ça quand on voit le côté sanglant là aussi le sang prêt à jaillir dans le hiératisme japonais au cinéma par exemple et que si le monde japonais est un monde hyper codé raide comme ça très raide un peu comme Erich von Stroheim dans la grande illusion je fais exprès le parallèle japon allemand l'alliance s'il est raide à la différence du chinois qui est toujours un peu pagailleur un peu Arnaud me disait Arnaud le Gall me disait quand il est en Chine un mec tombe d'un vélo dans une ville toute la rue éclate de rire japon on est convulsé et le côté hiératique extrêmement hyper codé des relations est fait pour évacuer une violence qui n'attend qu'une occasion pour se déchaîner je pense à l'admirable je finis ma parenthèse japonaise je pense à l'admirable film de Teshigahara le réalisateur qui s'appelle Harakiri où il est clair que le sang doit jaillir sur ce tatami d'un blanc immaculé et tu retrouves
51:03 les couleurs du drapeau japonais oui c'est bien vu exactement voilà donc en dehors c'est la différence entre une société qui vient du féodalisme et contrairement la Chine bien sûr donc ça ne manque pas jusqu'au nazisme parce qu'il y en a qui essaient de blanchir un nazisme en disant vous savez on en a vu d'autres dans l'histoire non ce qui est ignoble c'est que ça surgit justement je reviens mais j'irai dans la paix de la civilisation du confort matériel de l'eau courante et de l'électricité et des panzers des visionnaires et des tracteurs et de la mécanique agricole au cœur du pays des poètes et des héros c'est vraiment ça mais bien d'accord le scandale c'est ça c'est là qu'on voit l'échec total de Voltaire par rapport à Rousseau c'est que Voltaire croyait sincèrement mais oui sincèrement que le progrès des sciences et des techniques suffisait à civiliser l'humanité le problème il était technique en fait quoi ou plutôt cognitif
52:13 on ne savait pas maintenant on sait c'est bon parce que Rousseau il suffit un vendredi il le met en esclavage en fait dès qu'il arrive c'est drôle là c'est Robinson pur hasard d'accord je suis seul sur mon île mais dès qu'il y a une relation à l'autre c'est maître esclave c'est bon on aurait pu penser que sur cette île on pouvait quand même il y avait des prescriptions on pouvait dire écoute tu prends la moitié nord moi à moitié sud on échange oui c'est ça on va pas tâche quoi c'est sûr on comprend de quoi c'est pas difficile je suis l'anglais je suis anglo-saxon je suis le maître du monde voilà c'est ça je suis l'anglo-saxon je suis le maître du monde en plus je te nomme je te nomme et toi t'es un sauvage voilà exactement un jour parmi d'autres oui oui voilà ben écoute je sais pas si je crois qu'on peut en rester là pour cette session oui parce que j'ai un petit rendez-vous avec mon mon Islandais justement mais dans une heure mais je crois que c'est important de voir comment je compte entreprendre cette histoire c'est-à-dire à chaque fois en me positionnant à un endroit où je peux aller après rétroactivement
La mélodie infinie, synthèse de Schubert et de Beethoven
53:23 jusqu'au Grégorien ça on en a eu pratiquement une occasion avec ce brave veilleur de nuit tout à fait et ce que je veux dire c'est qu'est-ce que tu veux dire par cette opposition structurale entre Schubert et Wagner par rapport à quelque part ce que tu montres d'abord ça reprend l'opposition du lyrique et du dramatique c'est-à-dire qui était au départ celle de Schubert et de Beethoven n'oublions pas que Wagner est l'auteur d'un Beethoven et que pour Wagner il commence avec Beethoven il faut terminer le festival de Bayreuth qui peut commencer par la 9ème le lever de rideau du festival doit être l'exécution de la 9ème c'est ce qui va se passer en 51 quand le festival rouvre après sa période de pénitence sous la baguette de Furtwängler et que c'est la version de référence fantastique avec Schwarzkopf en Elisabeth pour une fois j'ai dit pour une fois parce qu'elle a très peu chanté de rôle wagnérien elle n'est pas bête elle a fait attention à sa voix et Elisabeth est moins astreignant que Iseut et que Bob ou que Brünnhilde donc c'est ça
54:33 ma réponse à cette question il y a d'une part ça reprend le rapport de Schubert à Beethoven mais ça en fait la synthèse ça semblait inconciliable tout à l'heure Schubert et Beethoven tandis que là Wagner tend vers la mélodie infinie c'est son rapport à Schubert c'est que l'essentiel est mélodie quand même et toutes les mélodies répète Wagner en permanence au point que Parsifal on a l'impression que c'est une espèce de mélodie continue d'un bout à l'autre et il y a ça mais ce n'est plus comme je l'ai dit tout à l'heure c'est un chant c'est C-H-A-N-T permanent et non plus une chanson je ne sais pas une fin une cadence voilà et merci merci parce que le récitatif permanent cette synthèse qu'opère Wagner ça ce n'est pas dans Schubert de la forme arioso et de la forme recitative qui va briser avec la tradition du recitativo secco comme on dit en italien et Nietzsche qui a toujours l'oreille attentive mais en même temps
55:43 médisante à propos de Wagner va dire chez Wagner le recitatif est mouillé il n'est pas capable de trancher et on trouve la métaphore du ruisseau voilà et il en fait quelque chose de péjoratif alors que c'est justement l'assouplissement définitif du mélos la mélodie infinie oui oui ça c'est vrai et quand on voit l'extraordinaire souplesse à laquelle sans doute comme nulle part ailleurs dans les maîtres chanteurs qui à cause du mélange du lyrique du comique de la farce du bouffon du sublime je ne pense aux quintettes du baptême je veux dire suppose une musique capable de s'adapter à tous ses ses habitus plutôt qu'une résolution beethovenienne dramatique dialectique on pourrait dire ce que tu pointes c'est une sorte de dilution au sens même aquatique du terme en fait tout à fait c'est une résolution mélodique voilà c'est ça mais une mélodie qui n'est plus continuons les métaphores par lesquelles nous avons commencé celle qui est incarnée
56:53 par le ruisseau limpide qui s'écoule comme un chant livre les fleurs de peau au courant des ruisseaux mais c'est l'écoulement de la mer dans tous les sens océanique c'est ça la mélodie infinie qui a acquis une souplesse telle qu'elle est omnidirectionnelle un peu comme c'est une image que j'emprunte à ceux qui défendaient la logique du dodecaphonisme par rapport à leurs adversaires je ne tranche pas le débat mais je repère juste cette comparaison qui est géniale c'est prenons la danse le danseur doit toujours tenir compte je me fais penser au texte de Kleist sur le théâtre de marionnettes à une direction privilégiée qui est celle de la pesanteur il doit toujours c'est une tension voilà et en même temps ça donne une logique à tout ce qu'il fait il y a un centre de gravité le croisement des médianes on dit en géométrie pour un triangle qui doit bien veiller à toujours respecter sinon il se casse la gueule en public quand même quid de quelqu'un
Une musique omnidirectionnelle, la bourgeoisie et la société civile
58:06 qui danserait dans une capsule spatiale tu vois le point commun avec ce que je disais de Wagner le côté omnidirectionnel il n'y a plus la tonalité c'est-à-dire une direction privilégiée mais quelque part c'est une metaphor de la bourgeoisie du 19ème c'est-à-dire que sous Beethoven on a encore la bourgeoisie révolutionnaire qui s'affirme qui conclut qui décide en fait et qui s'impose même d'une certaine manière et là il y a un côté fuite en avant parce que finalement la fuite en avant ça va déboucher sur 14 enfin tout le 19ème siècle finalement débouche sur ça c'est-à-dire c'est un peu ce livre là Les Somnambules c'est-à-dire au bout d'un moment on est emporté en fait dans une j'ai pensé à un roman écrit dans les années 50 j'ai oublié le nom de l'auteur pas très connu d'ailleurs qui s'appelait mais le titre je ne l'ai pas oublié parce qu'il était réussi les estuaires de la mort oui c'est ça tout ce mouvement qui commence à la contre-révolution qui commence avec les Burke et Schelling et compagnie et la destruction de la raison aboutit au deux plus grands carnages de tous les temps c'est ça bien sûr mais attention je veux dire on ne peut pas dire que les maîtres-chanteurs préparent à ça oui et non
59:16 il y a aussi bien la contradiction de ça en tout cas il y a le symptôme c'est pas voilà et la vérité de l'art c'est de l'exprimer voilà c'est ça voilà exactement et surtout c'est un jugement de valeur et surtout ce côté omnidirectionnel est une promesse à l'humanité d'un monde où il n'y a pas où où c'est de chacun ses besoins chacun ses capacités chacun ses besoins si on repense ce que tu disais la dernière fois l'enjeu c'est de préserver le lyrisme de l'individu dans une société c'est pas de le nier par une collectivisation je suis content que tu le rappelles il ne peut pas y avoir de meilleure chute à notre discussion c'est que le problème incontournable de notre temps pas de ces dernières années de notre temps mais qui s'exaspère actuellement c'est le problème de la synthèse de la société civile et de l'état c'est exactement ça oui en point de philosophie c'est ça qui est en jeu il faut que la société civile finisse par l'emporter
1:00:26 c'est ça l'omnidirectionnel après tout chacun peut aller dans tous les sens oui bien sûr mais sans que ce soit au détriment de l'autre c'est à dire c'est pas la bête sauvage il ne faut pas que la société civile reste la bête sauvage mais c'est ça voilà et en fait ce que tu illustres c'est le développement fantastique du matériau musical aussi des forces productives finalement musicales qui lient aussi au développement de la société civile et l'émergence de la bourgeoisie avec ses bons côtés ses mauvais enfin ses côtés révolutionnaires et ses côtés effectivement troubles avec ses côtés révolutionnaires parce qu'il y a une révolution des forces productives qu'il y a à l'heure on le voit même dans le matériau musical c'est à dire une technicité qui est croissante en fait dans l'utilisation de ce mélisme enfin comme tu dis qui va jusqu'à là on ne va pas refaire le procès de la société civile mais c'est quoi c'est le moment par excellence du milieu entre les extrêmes de la famille et de l'état la société civile c'est le moment où il peut arriver le meilleur mais comme le pire comme tout ce qui est de l'ordre du milieu et d'ailleurs comme toute la musique est aussi une question de tension résolution
1:01:36 enfin toute la musique occidentale et là ce qu'on voit c'est vraiment une tension vers le lyrisme absolu qui va demander une sorte de manière une résolution alors peut-être est-ce que c'est Schoenberg qui la fera ou qui l'exprimera ou Debussy qu'est-ce qui se passe après on peut discuter les solutions qui ont été proposées on peut pas nier que c'est bien ce problème qu'affrontent toutes les grandes avancées de Debussy et Schoenberg en passant par les russes toutes les avancées de la musique dite contemporaine c'est pas un hasard ou le jazz même finalement alors justement tu me fais penser au jazz ce que je reproche à ce sous-produit alors jeter dans dans la poubelle du jazz que sont certaines formes de rock de hard c'est justement qu'il n'y a pas cette alternance dont tu parles de tension détente oui c'est ça tu écoutes le heavy metal d'accord c'est plus tu me tapes sur la tête plus c'est bon oui c'est une illusion c'est la musique de la batte de baseball avec laquelle les jeunes c'est la musique de la machine
1:02:46 massacre un étudiant noir qui se balade oui c'est ça c'est une musique déshumanisée puisque c'est la musique de la machine on a plaisir à se déshumaniser tu rejoins le concept clouscardien de l'agitation machinale oui écoute voilà c'est ça et c'est même ça revient des manuscrits de 44 c'est l'aliénation voilà donc voilà la société civile il faut en refaire le procès mais pas pour l'absoudre ou pour la condamner mais pour montrer quel est le moment de la liberté le moment où la liberté s'obtient peut se conquérir pour chacun pour chacune mais cette liberté la liberté n'est pas le bien elle peut s'investir dans le meilleur comme dans le pire c'est parfait je comprends mieux c'est vraiment une vraie conclusion philosophique à cette histoire de la musique c'est exactement c'est une leçon de philosophie quand même merci je sens mieux justement les exemples sont parfaits donc il y a bien un retour à Bach surtout dans le dernier Wagner mais sans la contrainte métrique de la musique baroque dénouée de cette contrainte on n'est plus dans la féodalité oui ça c'est vrai c'est des trapézistes
1:03:56 travaillant sans filet oui avec les risques risques et les périls voilà super ben écoute je vais te laisser aller à ton rendez-vous et je te remercie c'était passionnant ben écoute c'est moi qui te remercie bon j'espère que ça ne partait pas trop dans tous les sens mais je t'aime
